философия танца
Даже талантливый танцующий человек может быть потрясен от того, что ему удалось ритмически, под музыку, станцевать какое - то не запрограммированное параграфом движение. И не только танцующий человек. К сожалению, это свидетельствует о дилетантстве и частичной деградации личности в искусстве.Если не прикрываться высоко - патетической фразеологией о глобальных целях служения человечеству, можно сказать, что все люди живут ради того, чтобы получать удовольствие от самого процесса жизни. И здесь нет ничего плохого, излишне приземленного, если рассматривать процесс, как движение жизни. Иногда, мы даже говорим: "Вон, как птичка радуется... Вот, учитесь..." Она, действительно, радуется природе жизни, получает удовольствие. И, поэтому, в принципе, любое дело (чем бы мы не занимались), когда мы получаем от занятия удовольствие и забываем обо всем на "свете", всегда будет нам интересно. Танец всегда, для любого человека, будет интересен и познавателен (включая зрителя), если во время танца танцующий испытывает удовольствие. Интересно, а когда танцор может испытывать наибольший "накал страстей", почти эйфорическое состояние и восторг, т.н. "кайф" от танца? Профессионал скажет: "Тогда, когда человек освоит азы движений, фигур, поз и т.п. Когда, все это грамотно и с музыкальным вкусом, ритмически увяжет композицию танца (в т.ч. рисунок танца) с мелодией и ее характером. Естественно, необходима титаническая работа над совершенством физики организма, для того, чтобы мышцы тела танцора были ему абсолютно послушны. Тогда, танцор сможет чувствовать нечто подобное эйфории, восторгу от своих движений, своего танцевания." Теоретически - все просто.
Но, оказывается, что и дилетант, ранее не развивающий вообще никакие части тела, случайно начав танцевать, вдруг, попав в такт (ритм), или, элементарно, в музыку, неожиданно может испытать такое вдохновение, такое душевное состояние, что просто забудет обо "всем на свете". А произошло то, что называется - попасть "в себя". Каким образом? Это не понятно. То ли, начинающий танцор попал в определенную амплитуду самих движений. То есть, амплитуда его конкретных движений совпала с амплитудой природной, на которую рассчитано его тело. То ли, танцор так повернулся в пространстве, что его тело приняло такую форму, когда все его части тела стали наиболее гармоничными относительно друг друга. Пока, это точно не известно. Одно ясно, как конечный результат: человек попал "в себя".
Отсюда, напрашивается следующий вывод: для того, чтобы танцы были интересны всем - учитель должен с самого начала интуитивно почувствовать физическую природу незнакомого человека, чтобы вовремя подсказать своему ученику, какие именно, только ему присущие, он должен совершать движения, которые "навеки" могут вызвать у последнего состояние эйфории. Очевидно, это будет происходить через элементы запоминания приобретенных положительных, присущих индивидууму, танцевальных навыков. И на каждом занятии, начинающий танцор будет стремиться закрепить свои приобретенные изначально оптимистично - положительные эмоции. И рассуждать будет, примерно, следующим образом: "Я буду "пахать", проливать "тонны" пота только лишь для того, чтобы вспомнить и запомнить те ощущения от танца, которые я прочувствовал в той или иной степени, например, месяц или год назад..." Интересно, что восточные методики тренировки и воспитания спортсмена отчасти это делают. Почему, например, в восточных единоборствах (таких как ушу, тайцзи - цюань, цигун, каратэ, сумо и др.), принято, чтобы ученик ходил и боготворил учителя? Учитель, в буквальном смысле, пренебрегает учеником, а ученик за ним ходит по пятам. Почему? Потому что, при первом же занятии с учеником, учитель "не говоря лишних слов" показал ему нечто такое, что соответствовало индивидуальной структуре тела спортсмена. А подтекстом и рефреном звучит: "А, теперь, ты сам будешь ходить за мной 5 лет, а мне на тебя глубоко "плевать".
В танцах специфически - инди
Итак, как все же формировать учителей, которые смогут изначально, или на каком - то этапе своей творческой деятельности, видеть физическую структуру человека? На этот вопрос можно ответить не однозначно и, даже, отрицательно. То есть, например, что никак, не сформируешь. Бесполезно. Почему бы и нет? Ведь пытался же в свое время знаменитый футбольный вратарь и тренер Лев Яшин воспитать, прошедшего качественный отбор лучших из лучших, сделать своим приемником Владимира Пельгуя. В итоге, по всем спортивным параметрам, Пельгуй даже близко не "подошел" к Яшину. Хотя, Лев Яшин его пестовал, опекал как мог, передавал знания... Это, один из примеров, когда не смог талантливейший тренер и наставник передать талантливому ученику, именно нечто свое, что неосязаемо, что не "потрогаешь руками"...
Выскажу, далеко не бесспорную, свою точку зрения, что таких учителей формировать нужно и должно. Ведь, человек, помимо всех прочих качеств, это - своеобразный компьютер. И, если, с самого начала , человека озадачить информацией - мыслью, что, например: "Вы пришли на курсы тренеров, как бывший партийный руководитель Графства Шереметьевых, и, главное, чему вы должны научиться, так это вот чему: вы должны научиться видеть в учениках их физическую структуру. И не только в учениках. Пожалуйста, встаньте в пары и начинайте определять. А, теперь, поменяйтесь парами и создайте новые характеристики..." Если это происходит на уровне школы, то диалог может получиться несколько иным: "Почему, ты Петя (Вася) не заметил того, что должен был бы увидеть? Почему, я заметил, а ты нет? А, если ты ничего мне не напишешь, или не дашь должной характеристики, тогда, только, я тебе объясню. А, так, я буду ждать, пока ты сам не сообразишь. Я верю в твои скрытые возможности работы мысли, развитое воображение и оптимистичное перспективное рассуждение. И т. д. и т. п..." Кстати, очень может быть, что и наставник, иногда, будет оказываться в тупиковом положении: "Я вижу, что ты это не увидел. А причину я бессилен объяснить." А вот, в дальнейшем, наступит время корректировки и анализу структурной физики тела со стороны таких корифеев, как Льва Яшина, или, например, Станислава Григорьевича Попова. Или, может быть, Александра Викторовича Машкова. Все зависит от настроения последних. Возможны и другие нюансы. Но, главное, что суть метода одна. Поскольку, человек - это компьютер, озадачивать можно всех и вся, можно создавать, даже, целые программы - селекции. То есть, провели 2 - х месячные курсы с одной группой (задача та же - изучение структуры физики тела танцора), знания и опыт, по возрастающей прогрессии (примерно, к 5 - му месяцу курсов), увеличатся по текущему вопросу в 2 - 3 раза. Таким образом, значение коэффициента знаний будет постоянно расти. Это только материалисты считают, что сформировавшиеся знания и задачи можно прировнять к некой константе. А, на самом деле (точка зрения идеалистов), задача растекается по пространству, она эгрэгоры программирует. Воздух уже насыщен этой задачей: все должны научиться одному - видеть физическую структуру. Ученика, тренера, окружающих людей. А, поскольку, среди спортсменов много фанатов, то есть надежда, что люди смогут скоро посмотреть на мир &q
Цзен танца или спокойствие в центре вихря
(Цзен - буддизм, это учение о благородных истинах подсознания: страдании, его причинности, состоянии освобождения и пути к нему - совершенствованию…).
1. Сознание.
Производные музыки и движения рождаются в нас самих. И, если, мы не соберем все звуки вместе и не дифференциируем их самостоятельно, посредством формул движений, то никто другой за нас это не сделает.
Для чего мы танцуем? Кто - то для физического совершенства, кто - то для повышения своей самооценки, кто - то для того чтобы понравиться противоположному полу, а кто - то просто так, из любопытства... Что же происходит? А происходит то, что философы называют индивидуальным сознательным осмыслением события. То есть, все мы собираемся на спортивной площадке для того, чтобы сотворить вместе со звуком движение. Каждый, и особенно начинающий танцор, ощущает, что он идет по уже проторенной кем - то ранее дороге. Только, остается определить ("нащупать") конкретные свои движения, свои звуки, присущие индивидууму. В глубине нашего сознания танцевальные движения так прекрасны, чувства ритма и музыкальности так обострены, что нам необходимо самостоятельно сделать все возможное, чтобы в кратчайшие сроки раскрыть свой талант, пластично обыграть его, поделиться им, передать его другим людям.
Однако, танец для того и существует, чтобы сознательно открывать новые звуки, новые движения, новые музыкальные формы.
2. Форма.
Форма танца субъективна и объективна. С одной стороны, формой является сам танец. Но и у источника нашего танца (движения) находится источник всякого танца (движения). Найти этот источник и означает научиться слышать звуки сообразно движению. Причем, музыка может быть своей ( мы слышим ее звучание внутри нас), и любой извне. И, в совокупности, составлять вместе с движениями форму танца. Истинные мастера движения, как бы далеко они не зашли в совершенстве своего таланта, всегда стараются сохранить изначальную первоисточную форму обучения, никогда не теряя из вида начало.
Форма танцевания должна носить привлекательный, жизнеутверждающий и радостный характер.
3. Духовность.
"Я (пишу), перекручивая струны на какой - нибудь
другой строй - я открываю ее космосу. И вдруг
находишь что - то, и там есть след божественного
вмешательства... это как благословение."
Джони Митчелл (гитарист).
Танец - это открытие, приветствие и празднование звука искры божьей в каждом из нас. С момента рождения человека, начинается для него танец жизни. И, в первую очередь, одухотворенный танец.
Вместе с гармонией тела и разумом, духовность предопределяет внутреннюю настройку спортсмена на танец и становится его образом жизни. Недаром, говорят: "Танцора видно издалека".
Духовность в танце, как бы "дух возносится ввысь", проявляется в не всегда для зрителя уловимый момент; но, в том случае, когда танцор ощущает вдохновление преодоления выхода за свой статично - потенциальный предел танцевания. Когда о танцоре говорят, что он действительно затанцевал? Когда видят, что он в базовые элементарные технические элементы вкладывает душу и сердце. Поэтому, и любят высоко - профессиональные танцоры демонстрировать на показательных выступлениях простые, так называемые "основные" элементы. Их танец больше похож на чувственный.
Духовный подход к танцу более осмыслен и куда более важен, чем вариации, репертуар и техническое мастерство его исполнителя. Безусловно, танец - это физический труд, скрупулезная работа определенной группы мышц спортсмена. Систематическая тренировка необходима, как воздух. В этом смысле, танцы схожи с такими видами спорта, как, скажем, марафонский бег или метание молота. Тело, посредством осмысления движений, как - бы приобретает собственный разум, мышцы учатся новой дисциплине движения. Вырабатывается определенная установка на использование силы ума. Все это, в соединении, позволяет успешно бороться с временными трудностями в обучении, болью и усталостью, сомнениями, противоречиями характеров. И, в конечном итоге, приводит к укреплению позиций силы духа.
Любое разучивание танцевальных элементов, это всегда, в первую очередь, вовлечение мышц тела в какую - то новую рабочую деятельность. С точки зрения мыслительной формы и рассудка, необходимо определить направление, сосредоточиться и выйти достойно из создавшегося положения, приняв наиболее оптимальное правильное решение. По прохождении некоторого периода обучения, зависящего от индивидуальных особенностей и наклонностей организма, когда тело и, в частности, мышцы устают от движений или вообще от деятельности, рассудок человека начинает "вооружать" мышцы дисциплиной и выносливостью. То есть, рассудок раз за разом, по мере все большей возрастающей тренированности, "убеждают" руки и ноги танцора - спортсмена в том, что появляющиеся боль и дискомфорт в определенных частях тела естественны. Что через это надо пройти, вплоть до образования мозолей на ступнях ног. Любое обучение ос
Следует считать естественной частью тренировки и выступлений "столкновения" между умом и телом. Известно, что, особенно часто в искусстве, будь - то танец, живопись или поэзия, разочарование от занятий наступает всегда как следствие того, что тело не может выполнить указаний ума. Или же, наоборот, бывает, что ум до конца, так и не смог определить, чего же ему все - таки требовать от тела?
С точки зрения качественных характеристик, от спортсмена требуется не просто мотивация поступка или побуждение, а нечто более большее: определенный фанатизм и жертвенность во имя прогресса движения, временной фактор (танцор должен создать внутри и вокруг себя определенное временное пространство, отвечая на вопрос - зачем он отдает занятиям столько - то и столько - то времени?), научиться быстро мысленно и конкретно практически решать дилемму: почему он именно хочет того, чего хочет? Спортсмен, зная свои потенциальные физические и нравственные характеристики, всегда должен оценивать свою готовность "серьезно" подходить к занятиям. Только сам танцор может субъективно ответить на вопрос: "Не требует ли он от своего тела большего, чем оно может дать для такого вида спорта, как танцы? Достаточно ли "подтянут" его духовный разум?" Впрочем, посредством тренировки, спортсмен должен научиться управлять своей энергетикой, "взнуздывать" ее в нужный момент, направляя ее в необходимое ему только русло и, как следствие, накапливать свою силу и духовный потенциал.
Когда, человек все делает "с душой" и сосредоточен на своем любимом деле, каждая (и особенно танцевальная!) физическая задача становится объектом умственной работы. Даже, любое ничтожно малое движение. В любом случае, ум и душа обязаны не лениться и не "бродить" где попало ("Душа обязана трудиться и день, и ночь, и день, и ночь." Н. Заболоцкий).
4. Ритм.
Не танцующий человек может быть потрясен от того, что ему удалось ритмически, под музыку, станцевать какое - то движение. Начинающий танцор, по сравнению с опытным, особенно всегда внимателен к результату. И бывает совершенно счастлив от того, что месяцами выполняет один и тот же получившийся элемент. Впрочем, действительно, не склонным с детства к танцам людям, больше свойственно только смотреть, наблюдать и слушать.
Музыкальность - это качественно выраженное исполнение спортсменом танцевальных движений в рамках законов музыки и танца. В большинстве случаев, ребенок с рождения обладает музыкальностью. Но, качества музыкальности могут нарабатываться и прививаться с возрастом. Известный спор: можно ли обучиться ритму и музыкальности? Как показывают последние исследования в американских и японских школах - можно. Немного больше проблем с ритмом, так как это чувство, по сравнению с музыкальностью, считается чуть более врожденным, а не приобретенным. Но, даже если спортсмен не может позволить себе то качество исполнения, которого ему хочется, он должен (с педагогом и самостоятельно) делать то, что ему доступно. Главное, это научиться творить танец вместе со звуками музыки. Начиная от основных простых движений и переходя к более сложным. Если, помыслы не бесцельные, а действия спортсмена совершаются с намерением; если стремление музыкально танцевать в человеке достаточно сильное, оно найдет свою дорогу. Японцы говорят: "Пусть Ваш ум знает, что Вы собираетесь что - то делать - даже если Вы еще не знаете, что это будет... Приготовьте себя к танцу." В общем, когда танцуете - танцуйте!
Очень важно воспитывать в себе чувства настройки, которое, в свою очередь, означает умение слышать музыку и чувствовать движение, а, особенно, сочетать и то, и другое. Не смотря на прививаемые в процессе обучения чувства ритма и музыкальности, не смотря на развитие зрительных ощущений и целого ряда анализаторов, в танцах - глаза не должны доминировать над ушами. Иногда, полезно закрывать глаза и слушать музыку "ушами слепого". Согласно физиологическому закону о реабилитации и взаимозаменяемости анализаторов, чем человек меньше полагается на один из органов чувств, тем острее становятся другие. Таким образом, как ритм, так и музыкальность, качественно нарабатываются с годами. У спортсмена танцора ухо начинает приобретать все большую музыкальную чувствительность. С первых музыкальных нот он сразу же начинает различать медленные танцы от быстрых, в дальнейшем, "европейские" танцы (вальс, танго, фокстрот и др.) от "латино - американских" ("самба", "джайв", "пасадобль"), еще позже - отличает более сложные ритмические и музыкальные рисунки танцев, например, "румбы" от "ча -ча - ча". Последовательность танцев может варьироваться. А вот степень усвоения всех музыкальных характеристик зависит от вражденно - приобретенных качеств спортсмена. Со временем, если танцор внимательно слушает музыку и практикуется в вариациях движений, он приобретает особую свою "внутреннюю" чувствительность. Подобно тому, как мать в роддоме слышит среди голосов других детей - голос (крик) только своего ребенка.
Любое слово, как зеленый свет, только показывает дорогу. А остальное - нарабатывается. Слово педагога - тренера должно быть увязано с собственным личным опытом спортсмена. Далее включается механизм понимания. Философы Древнего Востока говорили, что у танцора должны работать голова и нервы костей. Если несколько перефразировать их умозаключения, то получается, что у спортсменов техничность зависит от того, насколько мозг костей может понять новую предъявленную формулу движения.
Если что - то не получается у новичка, то ему рекомендуется предложить отработать какой - нибудь простейший элемент под музыку. Пусть это будет только простое движение или шаг. Но, оно должно быть выполнено с вложенным в него душой и сердцем. И, даже если не все удается сразу, любое более - менее технически правильно выполненное движение является вызовом духу начинающего танцора и тренера. Исполнителю чаще следует "смотреть" на себя со стороны и изучать, а потом и запоминать, свои ощущения от проделанной работы. В первую очередь, ощущения, а, затем уже, точность выполненных движений. Причем, усилия предпринятые по познанию чего - либо должны (по своей силе) намного превышать обычный статично - нормативный потенциал спортсмена. Танцор, как бы своими движениями, "говорит" о том, что он живой (и в физиологическом и в духовном смысле слова). Если танцор трудится "в поте лица" и, вдруг, одно из движений придает ему силы, значит, он находится на пути технического и нравственного совершенства.
Технически важно постоянно и периодически переосмысливать игру музыканта и действия танцующего спортсмена. В отличие от первого, человек, двигающийся под музыку должен различать музыкальный звук, музыкальную фразу и технически выполненное движение не как два или три различных события, а как единое событие. Причем, техничность должна быть эстетичной. Любое движение, как в отдельности, так и в целом, должны быть "зрительны" и смотреться красиво.
7. Чувство.
Чувство в танце - это гармония духовного и техничного, "говорящая" прямо от сердца танцора - сердцу зрителя. Без чувства - нет танца. Как и наоборот. Чувство - это безусловно абсолютно экстремальный элемент проявления жизнедеятельности человека, когда спортсмен преодолевает свою отдельность и ощущает себя в большом единстве. Музыка вдохновляет и "подпитывает" движения танцора, его симпатическую вибрацию жизненного духа.
Любое обучение основывается на чувственном мире, мире ощущений своих выполненных движений.
"Учитесь, братья мои, думайте..."
(Т. Г. Шевченко)
Совершенство в танце - это техничность, музыкальность, одухотворенность, выразительность и эстетичность исполнения.
Рабочих правил совершенства так много, что, в сущности, их нет. Можно разработать собственную систему упражнений или выполнять наработанное другими учителями, учиться по книге, следовать руководству партнера (партнерши). Если необходимо освоить новый стиль танцевания или новый танец, необходимо искать нового учителя, новую литературу. Можно научиться работать по т.н. "моделям", в частности, слушать, перенимать, разрабатывать зрительную память, копировать любые фрагменты выступлений других танцоров. Но, главное - постоянно учиться, черпать знания из всех доступных источников. Однако, сохраняя свой стиль, свой темп танцевания, полагаясь только на свой вкус.
Показателем совершенства можно считать состояние комфорта. Задача лишь состоит в том, чтобы довести состояние комфорта до уровня хорошей стабильной привычки. Необходимо особенно направлять внимание танцора - спортсмена на то дело, которым он занят. И эта привычка перейдет на все, что бы он не делал.
9. Ошибки.
Надо сделать один раз одну вещь так, как следует!
Единственная ошибка - внутри тебя!
Разочарование, как следствие ошибок, всегда побеждается жаждой учебы. Но единственной и главной ошибкой всех танцоров всех времен и народов можно считать увлечение только технической стороной исполнения. По большому счету, "грандиозных" трюков и секретов в танце не существует. Должны быть воля и трудолюбие к занятиям, воля к победе, духовность и нравственность. Только из этих составляющих творится жизненный танец. Только в этом случае пара (исполнитель) находит свое индивидуальное лицо, характерный только ей стиль исполнения того или иного танца.
Большинство обучающих и обучающихся сами создают себе проблемы, излишне уделяя внимание только качеству обучения, задаваясь вопросом: как и когда мы учимся? На самом деле, последнее не имеет значения. Главное - учиться!
Нельзя никогда отбрасывать свое прошлое ни в своей жизни, ни в своих конкретных тренировках. Нельзя стараться изменять в себе то, что кажется не совершенным. Если ввести в привычку факторы дисциплины и воли, то плохие качества, так или иначе, себя сами изживут.
Страшной бедой любого творческого человека является не умение признавать собственные ошибки. Многим присущи такие качества, как эгоизм, лень, самолюбие, самообман, властолюбие, мещанство. Задача человека, творца искусства - постоянно вносить поправки в свой характер, контролируя его, проверять качественность и искренность взаимоотношений тандема "тренер - ученик". И сохранить эту привычку на всю жизнь.
Падая - поднимайся! Во время занятий необходимо исключить все капитулянтские настроения. Типичной ошибкой начинающих можно считать "раболепствующее" отношение к тренеру. Ученики часто увлекаются "задаванием вопросов", мало рассчитывая на собственные силы, забывая, что достижение высот совершенства танцевания лежит только через собственный опыт. Типичные выражения в этом случае: "Я не могу этого выучить", "У меня это не получится", "Я никогда не научусь хорошо танцевать"... Эти мысли (для того, чтобы они не могли еще глубоко осесть в подсознании) необходимо чем раньше, тем лучше, буквально "вырвать" из сознания прежде, чем они воплотятся в слова.
Коротких путей нет. Но, "закон" поступенчатого совершенствования и воплощения мастерства существует.
Сначала - это техническое совершенство. Затем, самобытность. Естественно, что личный стиль пары и характерное только для нее исполнение проявятся в полной мере только тогда, когда пара тренируется и выступает честно, целостно, обладая большим потенциалом духовной силы и глубоким убеждением в правоте своего танцевального мастерства.
Важную роль в подтверждении мастерства играют внимание и сосредоточенность на той задаче, которую выполняет спортсмен, сила воли и дисциплина. Любая борьба за совершенствование своего мастерства должна доставлять радость.
11. Дисциплина.
Дисциплина - это настройка и привыкание человека к временному и конкретному факторам бытия, введение в систему и постоянный (ежегодный, ежемесячный, ежедневный и т.д.) образ жизни. Дисциплина является частью гармонии. Точно также, как и настройка к танцу. Настроится к занятиям или выступлению означает войти в гармонию с окружением и самим собой. Сама по себе дисциплина обеспечивает самый широкий выбор возможностей самовыражения. Составляющими дисциплины всегда являлись терпение и концентрация внимания и своих действий.
Без дисциплины и воли - нет познания. Дисциплину можно представить себе, как своеобразную форму борьбы за существование: я хорошо танцую (или удовлетворяю свою ежедневную потребность в творчестве, или укрепляю свою физическую форму и т.п.) - значит, я существую. Если человек хочет по - настоящему чему - то научиться или чего - то добиться, то для него не существует такого этапа, на котором "дисциплина - практика" заканчиваются. Путь обучения вечен.
12. Ограничения.
Первый враг танцора - это внутренняя статика: нетерпение и недовольство собой и окружающими.
Необходимо понимать именно свое движение. Задаваться вопросом: что и для чего я делаю? Какой конечный результат движения и его составляющих? Во время танца особенно важно понимать, что мы делаем! Необходимо и визуально, и зрительно, просчитывать и прочувствовать каждый составляющий элемент движения. Не просто так, опытные педагоги, перед соревнованием, на разминке, рекомендуют ученикам зрительно, буквально с "закрытыми глазами", сначала представить себе схему того или иного танца, а, потом уже, практически исполнить вариацию. Составляющими элементами движения, с точки зрения философии, являются: сонастройка с музыкой; подсознательное, доведенное до автоматизма, грамотное (музыкально и технически) исполнение; гармония тела, разума и духа.
Элементы сонастройки: осознание, сочувствие, смелость, самоотверженность, духовность и человечность. То есть, гармония во всем. Движение без гармонии - ничто. Спортсмену - танцору необходимо находить гармонию как в себе, так и в отношениях с другими. А также, со всеми гносеологическими корнями общества и со всей окружающей его природой. В этом заключается сущность любого движения.
14. Вкус.
В данном случае, зависит от интеллекта и культуры танцора.
Коммуникабельность и контактность - это взаимообоюдная "настройка" двух и более спортсменов. Площадка общая, значит и контактность, все чувства и "игры" должны быть общими. Это важно учитывать как на групповых, так и на индивидуальных занятиях. Мы должны быть максимально, по большей части с интеллектуальных и этических позиций, открыты друг для друга. Не создавая проблем в общении, для того, чтобы избавиться от мешающему движению спортсмена - внутреннего статического напряжения (нетерпение, недовольство и раздражение). На тренировочных и соревновательных площадках должны встречаться танцоры любого культурного уровня.
16. Сотрудничество.
Сотрудничество - это форма существования индивидуумов в условиях рабочей гармонии.
17. Свобода.
"Свобода, есть осознанная необходимость..."
(В.И. Ленин)
Свобода в танце - это, прежде всего раскрепощенность и естественность в производимых движениях и радостный "натуральный" настрой, включая мимику лица, исполнителя. Хореография, актерское мастерство, специализация, благополучие в быту и на работе, являются важным подспорьем в высвобождении творческого потенциала и чувств танцора.
Вопрос: "Зачем танцевать?" - достаточно правомерный. Действительно, что первично: как танцевать или зачем танцевать? Согласно восточной философии, техникой танцоры никогда не пренебрегают. Но, техника приобретается с единственной целью: высвобождение духа. Исходя из этого, можно сделать вывод: необходимо добиваться максимального выражения своего внутреннего духовного мира через музыку и движение. А такие, важные на первый взгляд атрибуты, как техническое мастерство, наличие хорошей аппаратуры и залов и даже мастерство инструктора - отступают на второй план. " Не в тренере дело, а в тебе" - гласит китайская мудрость.
19. Максимализм.
Чрезмерное усердие, точно также как лень и небрежность, вредно.
20. Одержимость.
Одержимость в танце - это излишняя сосредоточенность на какой - либо проблеме.
30. Детали.
Деталь - это часть стационарной формы или движения, составляющая духовность человека, живущая в качественно протанцованном элементе. Условия ее существования: тщательность, точность и внимание сознания к деталям.
36. Энергия.
Энергетика спортсмена сама по себе "неандертальски" первобытна. Задача танцора состоит в том, чтобы ее взнуздать. Благодаря тренировке, она уже не будет необузданной и несобранной, ее можно будет направить в определенное русло целенаправленных движений и танцевальных вариаций. Занимаясь, спортсмен, подобно тому, как укрепляют долго бездействующую мышцу, научится и накапливать силу.
Мастерство - это умение определять качество и оценка на практике всего того, что хорошо сделано. Человек мыслит конкретно и в наиболее сжатые сроки добивается той цели, которая соответствует его замыслам и задачам. Мастерство - это тщательность, точность и внимательность к деталям.
41. Тренер и ученик.
Тренер - это хороший учитель. Хороший тандем тренера и ученика всегда предполагает взаимообразование. Педагог от работы с учеником должен испытывать не энергетическую опустошенность, а удовлетворение. Ум любого новичка является умом мудрости. Обучающийся и воспитатель никогда не имеют права останавливаться на достигнутом. Когда человеку кажется, что он все уже знает, начинается период деградации личности. Высшая мудрость взаимообучения заключается в том, чтобы всегда пить знания из своего бокала и всегда держать чашу пустой. Восточная мудрость гласит: "Воспринимай стакан полуполным. Понимай, что, когда пытаешься наполнить его, он увеличивается в объеме".
С другой стороны, ученик, как и тренер, должен устанавливать планку своих потенциальных возможностей очень высоко и не бояться этой высоты. Необходимо научиться удерживать множество противоречивых идей в голове и, сообразно знаниям, следовать наиболее оптимальным вариантам.
Интересно, что, в итоге, для каждого существуют: свой тренер, свой ученик, свой зал, своя музыка и даже свои движения, включая манеры и стиль. Это становится нормой. Поэтому, очень важны: качество преподавания, качественное звучание музыки, комфортность тренировки (площадь зала, освещенность), организация соревнований, компетентность судей, разрешение всех материальных проблем с высокоэтических и нравственных позиций. Надо избегать низменности во всем. Так как, это является признаком нищеты духа.