History of Hip- Hop
История хип-хопа, как можно вычитать из большой красной советской энциклопедии, началась в 1969 году в Южном Бронксе - черном гетто Нью-Йорка. Правда, словца "hip-hop" тогда еще не было - DJ Африка Бамбаатаа выдумал его пять лет спустя, когда повзрослевшая культура уже нуждалась в общем названии. А в 1969-ом другой легендарный DJ, Кул Херк, придумал другое слово: "b-boys" - сокращение от "break boys" - "парни, пляшущие в брэйках".Всякая субкультура начинается с имени. Битники, хиппи, панки, растаманы, даже русские нигилисты прошлого века - все осознавали себя движением лишь после того, как обыватели нарекали их какой-нибудь оскорбительной кликухой. Это естественный ритуал - в Африке младенец не считается человеческим существом, пока община не даст ему имя.
И вот Кул Херк придумал словечко "b-boys". Его оригинальное содержание было невинным, но опчество, как всегда, расшифровало по-своему, восприняв молодую дискотечную поросль как "bad boys" - "хулиганье". Их подружек обыватели окрестили "flygirls" - "мушки", смазливые, броско одетые уличные девки, что-то типа одесской "марухи" или "шмары". Как всегда бывает, молодежь гордо подняла эти погонялки на знамя - и культура хип-хоп вылупилась на свет.
А подоплека была такая: Кул Херк перебрался в Бронкс с Ямайки - и принес с собой традицию кингстонских уличных танцулек, на которых DJ крутит пластинки с рэггей-минусовкой, а поэты вживую начитывают речитатив. Но главное было не в музыке, а в уличности, независимости этих мероприятий и ведущей роли ди-джея. До того американский DJ был бесцветной наемной лошадкой в больших клубах и ставил то, что хотят хозяева - а они любили нудную белую попсу. На Ямайке же DJ был королем, хозяином саунд-системы - музыкальной студии, вокруг которой вертелась вся молодежная жизнь. Он сам устраивал пати, давал микрофон в руки уличных поэтов или лично прогонял пламенные раста-телеги.
Кул Херк открыл в нью-йоркских гетто эру дешевых подпольных вечеринок. Не то чтобы в Нью-Йорке все были такие тупые, что сами додуматься не могли (запевалами нового движения были также Pete DJ Jones, DJ Hollywood, Eddie Cheeba, "Love Bug" Starski и прочие местные братья) - просто Кул Херк вовремя оказался там, где его ждали. Черные и пуэрториканские подростки сотнями набивались в подвалы и заброшенные дома, где проводились самопальные пати, толпились у дверей клубов, где играли их любимые ди-джеи. Собственно, там и родилась как таковая клубная культура. Кул Херк первым притащил на вечеринку две вертушки и начал пускать музыку нонстопом. Для этого пластинки пришлось сводить - DJ стал творцом, артистом, харизматическим лидером. Вскоре его стали величать MC ("master of ceremonies" - "церемонимейстер"). И хотя словцо было взято из телевизора, где оно применялось к местным якубовичам, фанаты Кул Херка вернули ему древнюю сакральную торжественность.
Для черной общины все это было культурной революцией. До хип-хопа организующим началом, глашатаем и правительством негритянских гетто были черные радиостанции. На самом деле, это было очень хорошее радио, не хуже армянского. Мы, привыкшие к казенным радиоточкам и заводным FM-попугаям, о таком не слыхали. Это были маленькие станции, жившие одной жизнью с гетто, обсуждавшие всамделишние разборки, крутившие любимую музыку и, главное, поддерживавшие некий местный климат, заставлявший людей чувстовать себя дома. По сути они и делали гетто общиной. Радио ди-джей назывался "griot" - "рассказчик", его истории были культурной пищей сообщества. (Он был чем-то вроде сказочника - специального человека, имеющегося в каждой африканской деревне: по вечерам он пересказывает односельчанам вечные мифы, объясняющие законы их жизни, - и в спорах, сопровождающих каждый такой рассказ, осязается людская сопричастность.)
Так было до начала 70-х, когда душевный мир черного радио стал разваливаться. Черные станции, добившись долгожданного равноправия и признания со стороны белых, начали хорошо зарабатывать на рекламе, богатеть и ориентироваться на среднестатистического слушателя. В эфире застучало белое диско. Гриеты еще плели свои росказни, но развитие остановилось - и слушали их только старики-перентсы. А молодежи все это уже стало казаться надоедливой банальностью. Она осталась одна.
Тут-то и появился Кул Херк со своими маевками. Он крутил родной черный фанк типа Джеймса Брауна или "Sly & Family Stone", соул и ритм-н-блюз. Вскоре для удобства танцоров он начинает повторять инструментальные перерывы (брейки) между куплетами и играть каждый брейк минут по десять. В это время публика расступалась и крутые плясуны по очереди показывали сверстникам кузькину мать. Их-то Кул Херк и прозвал би-боями. Сам танец, соответственно, получил имя "break-dance".
Году к 1972-му b-boys и flygirls стали оформленным движением - со своей музыкой, одеждой и оторванным, бесшабашным стилем жизни. Десятилетие спустя этот стиль был заснят в наивном, но культовом фильме "Beatstreet": малолетние негритята и латиносы живут черт-те где, тусуются по каким-то зимним нью-йоркским помойкам, пар изо рта идет, воровато встряхивают свои баллончики, чтобы заграфитить очередную стенку или машину, гоняют друг перед другом детские понты - и беспрерывно танцуют...
Легендарный отец панка Малькольм Макларен, первым из белых продюсеров обративший внимание на молодое брейкерское племя, описывал ту атмосферу довольно красноречиво:
"Однажды в Нью-Йорке я увидел большого черного человека, который прогуливался в майке "Never Mind The Bollocks". Мы разговорились, и он мне сказал, что очень любит "Sex Pistols" - не музыку, а идею, - и пригласил на свою вечеринку в этот же день. Звали его Африка Бамбаатаа. Я тогда плохо знал Нью-Йорк и два часа ловил такси, потому что никто не хотел ехать в Южный Бронкс. В конце концов один таксист сказал мне: "Садись, закрывай все окна, прячь свои деньги в носок. Но имей в виду: назад ты никакого такси не поймаешь - их там не бывает." Когда мы приехали уже темнело. Я вышел из машины, чтобы посмотреть тот ли адрес, но когда обернулся, ее и след простыл. Вокруг высились большие нежилые дома с черными проемами окон. Никакой вечеринки видно не было, зато вокруг было много черных парней. На самом деле я немного испугался. И тут я услышал звуки музыки, они доносились оттуда же, откуда струился маленький лучик света. Наконец я увидел грубые столы, на которых стояли вертушки. Черные люди, крутя пластинки, перебрасывались микрофоном и что-то дико кричали в него поверх играющей музыки. Человек, который пригласил меня, стоял надо всем этим, скрестив руки на груди, как повелитель всего этого кромешного ада. И вот я стою рядом с Африкой Бамбаатой и вижу колышущийся океан танцующих людей. Играют пластинки Гарри Ньюмена, "The Cars", Джеймса Брауна. Двое его здоровенных дружков зажигают факелы, устанавливают их на полу, люди начинают расступаться, расчищая место - и эти парни начинают танцевать на голове! Мне стало казаться, что я не в Нью-Йорке, а в африканских джунглях. Это было очень натурально, первобытно, вдохновляюще..."*
В костюмах b-boys и flygirls тоже встречались придурошно-фанковые детали - типа толстенных "золотых" цепей с массивным знаком $ на груди или узких пластмассовых очков - тех, что в перестройку у нас назывались "лисками". В сочетании со спортивным костюмом голды походили на золотые медали олимпийских чемпионов - что гарлемским хлопцам, конечно, очень нравилось.
Но главным ингредиентом в том венигрете был, естественно, танец. Это был универсальный язык, выражавший все чувства, расставлявший людей по местам, отделявший братьев от всего остального города и делавший их могучими колдунами тех джунглей. Танец был ключом к миру, непонятным для родителей рассказом нового гриета. В каждом брейке танцоры устраивали ритуальную битву перед лицом Господа и подружек. Это был переоткрытый заново древний обряд, бессловесная молитва, соткавшая в гетто новую религиозную реальность.
Сам по себе брейк-данс, конечно, не был новостью. "Впервые он был описан в прошлом веке в Новом Орлеане, как "kongo square dance". На площади "Kongo Square" собирались отдохнуть, повеселиться и посостязаться в танце рабы. Особенно распрягались они на ежегодном карнавале "Марди Грасс" (существующем, кстати, по сю пору), где устраивались даже командные соревнования - с делением по сохранявшемуся еще тогда этническому принципу. Но смутные упоминания об акробатических танцах рабов встречаются и раньше, а схожие элементы хореографии встречаются как в Африке, так и среди диаспоры. Например, в черной Бразилии бытуют "капоэйра" - близкая к брейку смесь танца с боевым искусством и "дезафиу" - жанр, аналогичный рэпу."
(Насколько я могу судить, капоэйра - это действительно родная сестра брейк-данса. Предок у них, явно, общий, но капоэйра ушла от него не так далеко, как брейк. Она представляет собой полуритуальную праздничную игру, в рамках которой негритяно-мулатская толпа где-нибудь на воспетом Жоржи Амаду пляже штата Байя становится в круг и под гнусавые звуки беримбао затягивает мелодию, ритмически очень близкую к хип-хопу. В круг, называемый по-ихнему рода, выскакивают два негра/мулата и устраивают довольно брутальный поединок, наполненный виртуозными акробатическими приемами, очень напоминающими брейкерские колена. Негры вихрем вертятся по роде, крутя всевозможные колеса и сливаясь перед зрителями в опасном танце. Хотя драка вполне серьезна, все это действо называется игрой и носит приподнято-веселый характер. Игроки подначивают друг-друга, шутят и наебывают. Побеждает тот, кто вытолкнул соперника за круг, но если этого не случилось, то зрительские симпатии отдаются более виртуозному. Все играют по очереди, остальные поют, бьют в ладоши и пьют ром - занятие на всю ночь. Капоэйра тесно связана с кандомбле - местной черной религией, синкретическим магическим культом, в котором католический пантеон прижился в рамках африканской мифологии, - чем-то вроде гаитянского вуду, кубинской сентерейи или старого растафари. Мастера капоэйры часто бывают жрецами кандомбле.
Легко заметить, что брейк - это почти тот же жанр, только утративший брутальную боевую составляющую и потому вынужденный культивировать зрелищность и разнообразие приемов. Думаю, что в "kongo square dance" боевой момент еще был, а затем он эволюционировал в чисто символическую битву.
В конце 60-х брейк существовал еще в виде двух самостоятельных танцев - нью-йоркского акробатического стиля, который у нас называли "нижним брейком", и лос-анжелесской пантомимы ("верхний брейк").
Акробатический стиль был латиноамериканского происхождения (вообще, хип-хоп не стоит ассоциировать с одними черными), и именно его первоначально крутили би-бои в брейках. Отсюда его оригинальное название - "breaking". Популярен у черных он стал после того, как в 1969 Джеймс Браун написал фанк-хит "The Good Foot" и исполнил на сцене элементы этого танца.
Лос-анжелесская пантомима, называемая "boogie", шла от негритянской традиции. Знаменитый "tiсking" - ломаная пляска, в которой танцора то и дело заклинивает в разных положениях, - имеет явные африканские корни. "Вэйвинг", при котором тело движется свободными волнами, очевидно, возник как ритмический "припев" к тикингу. В том же 1969 году Дон Кэмпбел, собрав разные буги-фортели, создал "кэмпбэллок" - попсовый вариант народного танца. Вскоре его название трансформировалось в "locking", а сам стиль стал сценическим стандартом для черных певцов (большинство звезд MTV типа Джанет Джексон до сих пор так и движутся).
А в дискотечный брейк лос-анжелесский буги пришел в основном в виде стиля "робот". Те, кто тусовался в перестройку на Арбате, его помнят: белые перчатки, темные очки и непроницаемая рожа. "Робот" был танцевальным воплощением мифологии фанка. Придуманный Джорджем Клинтоном научно-фантастический миф гласил, что в Золотом Веке Фанка на земле жили танцующие народы, которые не стыдились своих желаний и не пытались ничего контролировать. И "свобода была свободной от необходимости быть свободной". Так было, пока власть не захватили священники и политики во главе с сэром Ноузом. Они принесли с собой Принцип Удовольствия и привили людям желание владеть и править. Люди стали жирные, злые и натянутые - а танцевать разучились. Немногие нескурвившиеся староверы хранили в тайне секрет девственного фанка, но в мире власти и жадности это было все труднее и труднее. Тогда последние ревнители древлего благочестия сели на космический корабль "Mothership" и улетели. И вот теперь, тысячелетия спустя, апостолы фанка возвращаются, чтобы снова научить людей танцевать. Инопланетяне на летающих тарелках, о которых пишут в газетах, - это и есть те самые посланцы. Их, собственно, стиль "робот" и изображал.
Напихав в негритянские головы таких идей, Клинтон плотно подсадил братьев на "сайнс-фикшн". Каждый фанк-концерт превращался в коллективное камлание, торжественную встречу пришельцев. "Mothership" ассоциировался у черной публики с мамой-Африкой, в которую не нужно возвращаться, - она сама вот вот явится тут... Футуристическая идеология фанка повлияла не только на танец, но и на музыку хип-хопа - а именно на нежную любовь ко всякого рода микшерам, сэмплерам, ревербераторам и драм-машинкам. Что же касается брейка, то нью-йоркские би-бои довольно быстро освоили буги, и из двух стилей синтезировался всеми любимый танец. Третьим его компонентом стали стилизованные приемы ушу из репертуара Брюса Ли - например, эффектный подъем с пола пружинистым прыжком.
Другой всем известной (и, увы, уже навязшей, как сникерс) ипостасью раннего хип-хопа было граффити. Родилось оно году в 70-м, когда 16-летний негритос Деметривс из Вашингтон Хайтс стал метить стены нью-йоркского даунтауна своей кличкой - Taki 183. Такая метка называлась "тэгом" и представляла собой классический пример би-бойских кликух. Она складывалась из собственно псевдонима и номера родной улицы: Lenny Len Lake 2, Rip 7, Tracy 168 и так далее. Иные би-бои выдумывали себе крикливые прозвища в духе индейских вождей - тот же Crazy Legs или, к примеру, The Man With a Thousand Moves...
Сам по себе тэг искусством не был - он, собственно, ничем не отличался от каракуль наших подъездных королей - "Вована" и "Лысого". Taki был ничуть не изобретательней остальных - писал простым маркером и без наворотов. Но Taki был маньяком: своим тэгом он изгадил пол-Нью-Йорка, заслужив всенародную славу (в 1971 году "The New York Times" напечатала о нем большую статью) и бросив вызов остальным би-боям.
Началось соцсоревнование - каждый стремился наляпать свой тэг на более видном и неожиданном месте, сделать его больше и красивее. По сути это было такой же формой карнавальной перебранки, как брейк или рэп. Очень быстро тэги превратились в настоящие картины ("pieces" - вероятно, от "masterpiece" - "шедевр"), с персонажами и индустриальными пейзажами. Лупоглазые персонажы-караксы (от "caracters") обычно брались из американских комиксов или японских мультиков-манга.
Скоро в ход пошли пульвера (как правило "крилон") и через несколько лет все тэги стали цветными. Но по началу культовым оружием граффитистов были самодельные маркеры - в банку из-под дезодоранта напихивалась "копирка" и заливалась спиртом с ацетоном; отверстие затыкалось старым носком. Не удивительно, что с такой хреновиной в кармане би-бой чувствовал себя анархистом-бомбометателем. Рисовать граффити на слэнге стало называться "to bomb"...
Зато на кисти существовало табу - художник, застуканный за работой кистью, дисквалифицировался, опетушивался и съедался. Писез рисовались сразу и набело - спреем картину не подправишь. Мастерство граффитиста заключалось в твердой руке и умении подбирать цвета и распылители; грамотные бомберы знали бездну номеров, обозначающих оттенки крилона.
Один за другим возникали новые стили написания тэгов: Phase 2 придумал пузатый шрифт "bubble letters"; Blade и Comet - огромные "плоские" черно-белые буквы "blockbuster"; потом появился, объемный шрифт "3D", придуманный King 2 и Pistoll; и наконец возник самый сложный - "wildstyle", в котором буквы, хитро переплетаясь, складываются в абсолютно нечитаемую паутину - почище китайских иероглифов и арабской вязи.
Между стилями и бригадами шла постоянная борьба, запечатленная в знаменитом фильме "Style Wars" (название взято из одноименного графита работы Knock, посвященного той же теме). Часто соперничество вело к замалевыванию чьих-нибудь картин собратьями по цеху. Одна из бригад даже так и называлась - "Т.С.О." ("The Cross Outs"- "рисующие поверх"), другим известным вандалом был би-бой Cap, а шрифт "blockbuster" изобрели специально для таких подлянок. Конечно, "кросс-аут" был занятием в высшей степени стремным - смельчака могли покалечить. Но если бы не дух храбрости и оголтелости, витавший тогда над гетто, - вообще бы не было никакого граффити.
Вскоре бомберы взяли в художественный оборот личный автотранспорт и вагоны метро. Год спустя би-бой Riff продемонстрировал пассажирам первый полностью (top-to-bottom) разрисованный вагон, а Flint 707 разделал под орех чью-то машину, создав "top-to-bottom-whole-car".
Публика охуела - журнал "New York Magazine" учредил ежегодную Премию Таки за лучший граффит, а власти объявили бомберам войну. Носить в кармане баллончик стало опаснее, чем пистолет. Десять лет спустя, в 1983-м, художник Майкл Стюарт, застаный полицией за бомбингом, был забит до смерти. Брейкерам запретили танцевать в метро. Мэр Нью-Йорка Эд Коч выделил 22 миллиона долларов на строительство двойного забора с колючей проволкой вдоль всех линий подземки. Между рядами забора было установлено патрулирование копов с собаками. Фирма "MTA" изобрела специальную машину "Buffen" для очистки вагонов от живописи, и мэрия закупила десятки таких машин. Вскоре выяснилось, что после общения с "Buffen" вагоны начинают безутешно ржаветь, чахнут и умирают.
Короче, войну власти проиграли - 1981, год наибольших репрессий, был для граффити самым продуктивным. У брейкерских бригад стало хорошим тоном устраивать "битвы" в сабвее, под носом у полиции - и разбегаться при ее приближении. "Whole-car" - роспись плохо стоящей машины - тоже стала видом багородной охоты. Кроме того, в ответ на гонения бомбинг приобрел идеологическое содержание и стал для черной молодежи формой революционной борьбы. Как объяснял в интервью политграмотный би-бой Дж.Уолтер Нигроу: "Хитрость в том, чтобы нарисовать там, где они не достанут. И когда Вавилон падет в огне, останется свидетельство того, что не все здесь были болванами..."
Yes Yes Y'all,
Yes Yes Y'all,
One Two Y'all
To The Beat Y'all
Вот эти жанры и стали постепенно расцветать на нью-йоркских дискотеках. Традиции фанк-концертов, на которых публика поет не меньше, чем музыканты на сцене, обязывали би-боев перекрикиваться с ди-джеями. Это заставило всех вспомнить про dozens. Постепенно рэперы стали вылазить к ди-джейскому микрофону и по очереди начитывать свои вирши. Все это, разумеется, делалось импровизацией - читать по бумажке было бы смертным грехом. (Способности черных хлопцев к спонтанной поэзии поражают. Но надо сказать, что наши собственные бабки и дедки умели то же самое: частушки, исполнявшиеся на деревенских "беседах" тоже были чистой импровизацией - никто их заранее не писал. Вообще, частушки, певшиеся по очереди, как вопрос-ответ, удивительно похожи на рэперскую перебранку, а "беседа" мало чем отличалась от гарлемских пати.)
Конечно, каждый рэпер втихаря готовил "домашние задания" - выдумывал рифмы и темы для следующего пати; Mele Mel, один из первых чтецов, признавался, что просиживал за этим занятием по полдня. Но зато и отдача была фантастическая: ранние рэперы проводили у микрофона не час и не два, а всю ночь - нонстопом... И всю ночь нужно было читать так, чтобы держать публику в напряжении и "качать" танцпол. "We born to rock the world!" - пел потом этот самый Mele Mel и в общем не заливал.
В 1976 году Африка Бамбаатаа начинает делать длинные миксы и вскоре сводит свой самый знаменитый бутерброд - накладывает ломаный ритм фанка на пьесу "Trans-Europe Express" группы Kraftwerk, лидеров немецкого электронного авангарда. В результате на свет появляется новый музыкальный стиль - "электро-фанк" или просто "электро" - священная музыка брейкеров, та самая, под которую юная Москва плясала в эпоху борьбы с пьянством и социализмом.
В то же году году ди-джеи Grandmaster Flash и Grand Wizard Theodore одновременно изобретают скрэтч. Кроме того, Грэндмастер Флэш придумывает способ автоматически зацикливать брейки - что создает невиданные возможности для би-боев и рэперов. Последние постепенно выходят на авансцену и, спустя пару лет, становятся главными фигурами пати, неблагодарно задвинув MC на задворки.
Тем же летом Грэндмастер Флэш и Кул Херк выносят вертушки в парк и открывают практику "опэн-эйров" - танцулек на открытом воздухе. Там, под сению дерев, Флэш и его дружок Ковбой сходятся с Меле Мелом и еще тремя настоящими пацанами и при помощи драм-машины, микшера и вертушек создают первую на свете рэп-группу "Grand Master Flash & The Furious 5".
Строго говоря, рэп под музыку записывали и раньше. В середине 60-х черный поэт-битник Амири Бараку (ранее известный как Лерой Джонс) сочинил рэпообразную поэму "Black and Beautyfull" и выпустил на независимой студии "Джихад" пластинку с ней. Спустя какое-то время его товарищ Хаки Мадхубути (не волнуйтесь - это тоже псевдоним) издал пластинку своих стихов "Raping and reading" в сопровождении "Ансамбля африканских освободительных искусств". Наконец, в 1968 году три черных интеллектуала с абсолютно невыговариваемыми именами создали группу "Last Poets" и записали несколько револционных рэп-альбомов. Название "Последние Поэты" было взято из поэмы южноафриканского пиита Вилли Кгоситсайла, писавшего, что время стихов прошло и место поэта - на баррикаде.
"Last Poets" тоже считали себя последними бурьвестниками черного мятежа. В альбоме "Niggers are Scared of Revolution" они на чем свет честили малохольных братьев:
Но с живым уличным рэпом все эти интеллигентские экзерсисы соотносилось "как краснознаменный ансамбль - с солдатским фольклором". В лице же "The Furious Five" на сцену вылез сырой, канонический, народный пиздеж. Вообще история хип-хопа - уникальный пример того, как буквально за одно поколение босяцкий фольклор становится поп-мэйнстримом, дворовые скоморохи - суперзвездами, а горячая каша традиции отливается шоубизнесом в формы массовой культуры.
Плохо все это или хорошо, но у черного коммьюнити происходящие перемены вызывали ощущение той самой революции. Белая Америка в лице хиппи пережила это чувство десятилетием раньше - чувство, что мир кардинально меняется с твоим участием и грандиозные превращения происходят легко, как во сне, что родился новый народ и ничто уже не будет, как раньше. Черные пальцы Грэндмастера Флэша были усыпаны золотыми перстнями - и когда он скрэтчил, би-боям казалось, что от рук сыплются искры. В эти-то моменты, я думаю, божественный огонь и снисходил...
Хип-хоп действительно стал новой точкой сборки черной общины, создав культуру всеобщего участия. Чуть раньше такая же история произошла с рэггей на Ямайке: туристов поражало, что любой кингстонский подросток хуже или лучше, но разбирается в технологии изготовления рэггей-записей и канонах стихосложения и начитки. В то время как в нормальных странах большинство людей являются потребителями музыки, здесь все поголовно были ее производителями. Каждый паренек был так или иначе связан с какой-нибудь саунд-системой: играл в группе, двигал рычажки на пульте, крутил пластинки, начитывал текст или на худой конец таскал колонки на вечеринках. Конечно, такой расклад возможен только во времена культурных и религиозных взрывов, когда высвободившаяся в музыке энергия манит людей, как магнит железную стружку.
1976 год в Бронксе был таким временем. Все плясали, бомбили, сводили, все друг с другом конкурировали, всем было друг до друга дело. Покрытые тэгами поезда катались из одного района в другой, донося информацию о незнакомых художниках и связывая город в единую студию. А мемориальные граффити (писез, посвященные умершим или погибшим би-боям, музыкантам или просто членам уличных банд) как бы воссоздавали в гетто традиционную африканскую общину, мыслящую себя как соседство живых, умерших и тех, кто еще не родился. (Увы, одним из первых мучеников хип-хопа, запечатленным на поминальных фресках, стал DJ Кул Херк - в 1977 году он был зарезан на пороге клуба во время собственной вечеринки. Но скучно на небесах ему не было - с каждым годом скорбных картин становилось все больше...)
MC стал новым сказочником, хип-хоп - новым мифом и культурным минимумом, определяющим бытие человека в общине. У древних греков таким же минимумом была эпиграмма - она воплощала в себе их риторический рационализм, кодировала структуру мышления. У японцев времен Басе ту же роль играла хокку. Знание их канонов было минимумом, необходимым для принадлежности к той или иной культуре, общине, полису. В Гарлеме и Бронксе эту роль играл рэп - если ты мог ответить на чужой dozens - значит ты понимал окружающих, участвовал в общей захватывающей жизни, чувствовал себя дома.
Задачей "Zulu Nation" было культивирование брейка, рэпа, граффити и других "африканских" искусств - с целью воспитания в черных парнях национальной гордости и отвлечения их от бессмысленной агрессии, преступности, и кокаина. Основываясь на личном опыте, Бамбаатаа призвал братков сублимировать агрессию в рэпе - ибо это ведет к подлинной африканской духовности. И братки прислушались - время было такое. Подобно тому, как ямайкские руд-бойз, следуя призывам Боба Марли, тысячами отращивали дрэды и бороды, обряжались в холщевые рубахи и начинали читать Библию - так и их гарлемские коллеги стали вымещать свою клокочущую энергию в яростных скрэтчах.
К концу 70-х растущая популярность расты повлияла на моду и в Нью-Йорке. Afrika Bambaataa, "Furious Five", и другие ди-джеи тоже опустили дрэды и стали одеваться, как поехавшие на фанке зулусские воины. (Как известно, свой псевдоним Бамбаатаа занял у зулусского вождя, поднявшего в начале века восстание против белых.) Золотые цепи на би-бойских выях сменились на "африканские" медальены светофорно-растафарианских цветов.
Впрочем, раста как религия рэперов не привлекла. Им было довольно местной "Нации Ислама" - радикальной националистической организации, возникшей, как и растафари, в 30-х годах под влиянием жарких проповедей Маркуса Гарви - черного сиониста, звавшего негров обратно в Африку. Разница была только в том, что раста провозгласила чернокожих истинными иудеями, ждущими возвращения на родной Сион, а "Нация Ислама" считала, что негры - настоящие мусульмане. Пророк Мухаммед почитался черным, а Африка - подлинной Меккой. И то и другое было антитезой бесцветному христианству, но "черный ислам" подходил для Америки больше, чем "черный иудаизм", - учитывая напряженные отношения между Гарлемом и Брайтон Бичем.
После второй мировой в джаз приходит би-боп - и вместе с ним новый образ черного музыканта. Вместо добродушного улыбчивого Луи Армстронга на сцене появляется загадочный, аргессивный, полусумасшедший артист типа Паркера или Мингуса. Вместо ручной обезъяны - дикая и опасная. С этого момента "Нация Ислама" становится повальным увлечением черных музыкантов - исполнителей би-бопа, фри-джаза и соул. (Вряд ли на свете имеется более артистическая конфессия, чем "Moslim Nation", - несмотря на угрюмое жлобство ее лидеров - покойного Илайджи Мухаммеда и здравствующего Луи Фаррахана. Впрочем, кумирами служителей черной музы были, конечно, не официальные начальники, а Малькольм Икс - человек действительно яркий.) С начала 80-х в "Нацию Ислама" стали заглядывать и рэперы - а сегодня чуть ли не каждый второй из них является членом Храма.
Но сама "Zulu Nation" однозначной конфессиональной ориентации не держалась. Это был молодежный синкретический культ, сотканный из других синкретических культов - черного ислама, растафари, вуду и еще черт-те чего. При этом, в отличие от своих предтеч, "Зулусы" не смаковали мрачный пафос - типа, рабство, исход, миссия черного человека, все зло от белых и т.п. Бамбаатаа просто призывал целиком отдаться новым ритуалам - брейку, рэпу, граффити - и в этом смысле был ближе к традиционной африканской религиозности. Би-бойские бригады, не взирая на соперничество, валом повалили в новое движение и, похоже, записались все до единой. Постепенно, год за годом, "Zulu Nation" состарилась в международную организацию брейкеров - типа федерации каратэ или конного кролиководства.
Те, кто вдумчиво смотрели лубочный фильм "Форест Гамп", помнят эпизод, где на хипповской демонстрации появляются загадочный черные парни с винтовками. Именно такими запомнились Америке боевики "партии самообороны Черная Пантера" - самой страшной, безбашенной и романтичной организации за всю историю черного экстремизма - кожанки, береты, высокие ботинки, свирепо-обреченный взгляд и винтовка на плече... Появились эти херувимы террора в 1966 году, когда студент-юрист Хью Ньютон с двумя друзьями, никого не спросясь, взяли ружья и вышли на патрулирование родного гетто - с целью покончить с самоуправством "оккупантов" - иначе говоря, белой полиции. В тот день перед притормозившей полицейской машиной эффектно вырос красавец Хью и произнес: "У тебя есть оружие, но и у меня тоже. И если ты, свинья, будешь здесь стрелять, я сумею себя защитить!" Копы офонарели: никто никогда с ними так не разговаривал. Из домов повысыпали жители, машину окружила толпа, гетто было потрясено. Хью Ньютон в один день стал национальным героем.
(При этом все было по закону: в штате Калифорния, где происходило дело, человек имеет право носить оружие, если он его не прячет. Но под человеком имелся в виду пузатый ковбой с декоративным кольтом. Настоящие же уголовники засовывали свои пушки поглубже в штаны. А тут стоит негр с винтовкой и никого не боится...)
На несколько лет черные сорвиголовы стали страшным сном американской полиции. Отделения партии появились в каждом крупном городе, вскоре она насчитывала несколько тысяч боевиков. Стоило копам появиться в гетто - из-за угла выруливала машина с "пантерами" и висела на хвосте, пока те не уезжали. Работать стало невозможно (ну представте группу вооруженных азербайджанцев, стоящую над душой у милицейского патруля и не дающую ментам брать взятки, - да те бы в раз свихнулись). Вскоре начались перестрелки - а за ними и настоящая война. Полиция и ФБР брали штурмом одно за другим отделения "пантер", десятки человек были убиты, сотни арестованы. Фотография Хью Ньютона не сходила с газетных передовиц. Параллельно черные партизаны предприняли безнадежную попытку вытравить из гетто торговцев кокаином - что втянуло их в жуткую цепь мафиозных разборок. К началу 70-х, когда на улицы вышло поколение хип-хопа, "партия самообороны" была уже полностью обескровлена, боевики стали убивать друг в друга и промышлять рэкетом в тех же гетто, которые собирались защищать. Но легенда осталась. "Пантеры" подарили рэпу ключевые слова политической риторики: они взяли из растафари понятие "Babylon", обозвав им гнилой мир белого истеблишмента, они же ввели в моду ругательство "motherfucker". То есть, разумеется, выдумали его не "пантеры" - но именно они сделали это слово культовым, смачно матеря им белых политиков в каждом интервью.
С другой стороны, в тех же интервью боевики награждали этим эпитетом самих себя - в самом восторженном смысле. Один из них говорил о Хью Ньютоне: "He's the worst motherfucker that has ever come to this world!" - и это было данью глубочайшего уважения.
В начале 1970 года, в самый разгар войны с "пантерами", шеф ЦРУ заявил, что Ньютон и компания - самые опасные враги американского общества. Молодежные кумиры часто добиваются этого звания. Семнадцать лет спустя, юный рэпер Чак Ди не стал ждать чужой похвалы и сам назвал свою группу "Public Enemy". Ее стиль был страстным подражанием эстетике "Black Panthers", а один из первых синглов "Rebel Without a Pause" прямо им посвящался. Тексты были исполнены антикапиталистического пафоса ("Черные Пантеры" были ко всему прочему марксистами), что в условиях Нью-Йорка плавно вело к антисемитизму. У власти в этот момент находился консервативный старикашка Рейган, урезавший социальные пособия, - поэтому левизна сама носилась в воздухе. "Public Enemy" стали бешено популярны. В набитых кинотеатрах шли скандальные фильмы их дружка Спайка Ли. Майк Тайсон сделал на плече наколку с портретом Мао. Знаменитая фраза пантер "the sky is the limit" (имелась в виду безпредельная месть за погибших товарищей) превратилась в канонический этюд граффитистов. Рэперские морды на обложках альбомов стали выражать ту же мрачную решимость, что и фотографии Хью.
Но на что, собственно, они решились, было непонятно - негр к тому времени уже превратился в священную корову политкорректности.
Конечно, главной причиной политизации был не дедушка Рэйган, переставший задавать неграм законного корма. Левизна была реакцией на неожиданную и бурную комерциализацию самого хип-хопа.
События развивались так. В 1979 году песня The Sugar Hill Gang "Rapper's Delight" стала первым комерческим рэп-хитом попавшим в Топ-40. Год спустя газета "New York Post" впервые опубликовала фоторграфию танцующих би-боев. На радио стали появляться хип-хоп передачи, еще через год брейкеров показали по телику. В 1981 короли панка "The Clash" наняли би-бойскую бригаду "Futura 2000" с тем, чтобы те на каждом концерте графитили им задник, и отправилась в европейский тур - писез стали известны за океаном. Майкл Джексон исполнил на сцене знаменитую "Лунную Дорожку" - брейкерское коленце, известное как "glide".
Но настоящий прорыв случился в 1983-м. На экраны один за другим вышли четыре хитовых фильма о би-боях: "Wild Style", "Style Wars", "Beatstreet" и "Graffiti Rock". Во всех них с нескрываемым удовольствием играли, крутили брейк, рисовали и пели наши старые знакомые - "Rock Steady Crew", "Furious Five", Африка Бамбаатаа и множество другого веселого, дурашливого народу. Малькольм Макларен занялся раскруткой брейкерских бригад и выпустил первый хип-хоп клип "Buffalo Gals" - с теми же "Rock Steady Crew" в главных ролях. Затем он снял три документальных видеофильма с основными брейкерскими па и пустил в продажу. Пару лет спустя кто-то привез их в Совок - и началось...
В 1984 году балетный театр Сан-Франциско открывает сезон гала-концертом сорока шести брейкеров, сотня би-боев выступает на закрытии лос-анжелесской олимпиады. По стране катит первый коммерческий хип-хоп тур. В Лос-Анжелессе открывается легендарное радио KDAY, вещающее чистый хип-хоп. "Rock Steady Crew" организуют театральную компанию "Ghettoriginal", организующую брейк-гастроли по всему миру.
Вскоре на стадионе в Филадельфии перед 20 тысячами восторженных негров "Run DMC" исполняют хит "My Adidas", скидывают свои кроссовки и швыряют в толпу. Процесс снимается телевидением. Ушлые рэперы переписывают кассетку и посылают в Германию - чтобы фирмачи порадовались. "Adidas", конечно, выпускает по этому поводу три новых модели. Миллионы родителей по всему миру (в том числе и мои) мучаются от детских истерик и пытаются понять, чем же эти кроссовки лучше остальных. "KRS One" делают рекламные джинглы для "Nike" и "Sprite". Хип-хоп стремительно превращается в коммерческую игру...
Но главное не это. Чем лучше шли рэперские дела в шоубизнесе, чем прочнее становилось положение во всемирной массовой культуре, тем хуже все обстояло в родном гетто. Культурная общность разваливалась, молодежь наизусть знала тексты кумиров, но собственные dozens читать перестала. Брейкерские бригады если за что и конкурировали - так только за благосклонность клипмейкеров. Даже старые MC все реже устраивали привычные их сердцу "battles". В 1987 Mele Mel и "KRS One" по старой памяти устроили уличную "битву" на задворках Латинского Квартала (нью-йоркского, естественно); на кону было сто баксов. Кто победил, неизвестно, но событие уже воспринималось как что-то диковинное. К началу 90-х "battles" прекратились вовсе. Невидимая общинная паутина отмирала, заменяясь на вертикальные ниточки эм-ти-вишных кукловодов.
Гневная риторика "Public Enemy" была тут бессильна - клеймя белый капитализм, они уже сами стали рядовым поп-феноменом...
Будущее, как всегда, явилось с самой неожиданной помойки. В 1988 году молодая группа "N.W.A" из лос-анжелесского гетто Комптон выпустила свой первый релиз "Straight outta Compton", продала его за "золото" - и без разговоров решила вопрос о судьбе хип-хопа. Началась история гангста-рэпа.
"N.W.A." расшифровывалось как "Niggas Wit' Attitude" - что-то типа "Наглые Нигеры" (буквально - "Нигеры с позой"). Выглядели парни стремно и рэперов не напоминали - никакого "адидаса", африканских висюлек и партизанского шика - ничего, что указывало бы на принадлежность к уважаемой касте хип-хоп артистов. "Нигеры" были одеты, как самая галимая провинциальная урла - мешковатые штаны, толстовки, серебристо-черные цвета местных футбольных фанатов "L.A.Raiders" и немодными завитушками на головах (злые журналюги даже прозвали группу "Niggers With Activator" - "нигеры с химией"). В общем, малиновый пиджак, пыжиковая шапка и спартаковский шарф вокруг шеи...
Имидж полностью соответствовал названию, которое, кстати, и само било наповал: до тех пор нигерами себя никто не называл (представим себе группу "Вонючие Хачи" или "Пархатые Жиды"). Белого бы за такое слово на месте прибили. Единственными, кто его в рамках самоиронии употреблял, были черные бандиты. К блатному дискурсу "N.W.A." и апеллировали. Тексты крутились вокруг девок, кокаина и "drive-by shooting" (любимого приема заказных убийц, при котором машина киллера останавливается на светофоре рядом с машиной жертвы). В общем - стопроцентный блатняк. Только, в отличие от нашего, - без сентиментальных соплей, с максимумом натурализма, матерщины и высоким художественным уровнем. (Кое где в России еще встречается такой уголовный фольклор без эвфемизмов - очень брутальный и трудновыносимый.)
Для белой Америки все это было таким же подарочком, как и для гарлемских плясунов. Невозможно себе представить большую пощечину системе политкорректности, чем лирика гангсты, - открытый расизм, антисемитизм, сексизм (подход типа "женщина - сука"), классовая ненависть да еще и нелюбовь к пидорам - и все это в самых сильных выражениях. И как на зло все это негры поют. Белого-то бы давно засудили, а черную обезъяну за "talking shits" не посадишь - расизм получится. Единственный случай, когда рэпер Лютер Кэмпбел ("2 Live Crew") был арестован за тексты, кончился жутким скандалом. А при первых же попытках консервативных конгрессменов и техасской ковбойщины заставить музыкальных воротил отказаться от контрактов с "Death Row Records" вся белая журналистика обвинила их в расистской цензуре. На журналистов-то, может быть, и наплевали бы, но после страшного черного мятежа 1992 года (вызванного оправданием белых полицейских, избивших негра Родней Кинга), когда в Лос-Анжеллесе было убито 58 человек и городу был нанесен миллиардный ущерб, власти связываться с черными боялись.
Они бы и вовсе сделали вид, что не замечают этих ублюдков, бормочущих что-то на своем непонятном английском, если бы все не знали той парадоксальной правды, что гангста - это музыка для белых. 70 процентов ее слушателей - белые подростки, а если брать не только Америку - так и вовсе подавляющее большинство.
Олд-скул слушали в основном жители гетто - во всяком случае, в его золотые времена. Старый рэп был внутренней функциональной музыкой черной общины - и оторвавшись от этой почвы, он тут же растерял всю энергию. Веселый парень в трениках - это был не тот образ Себя, который негр хотел показать Другому. Гангста родилась как имидж. Это не было показухой - во всяком случае, не большей показухой, чем любое искусство. В сущности, это был тот же самый ритуал - священная игра, участники которой понимают всю ее условность, но играют всерьез, живут и умирают по-настоящему - чувствуя, что Господь тоже играет в эту игру и именно в ней высшая реальность и адекватность.
В общем-то антиполиткорректный дискурс гангсты был такой же ритуальным кощунством, как и dozens, только собеседником была белая Америка. Ее надо было задеть за живое. Собственно, потому гарлемские ветераны и не поняли комптонских новобранцев - те обращались не к ним.
"Черных Пантер" называли порождением масс-медиа. Ведь, не напиши газеты о дерзкой выходке Хью, - кто бы о нем узнал? Гангста-рэп тоже был таким детищем - вернее, белая пресса, мусолящая подробности скандалов, была тем самым сакральным партнером. (Для популярности старого хип-хопа никаких медиа не требовалось - до 80-х годов радио и TV глухо о нем молчали.)
Основным потребителем гангсты была не просто белая молодежь, а белая молодежь из пригородов - коренной WASP, никогда не бывавший в гетто, завороженно слушал о "drive-bys" - так же, как смотрят подпольное видео, показывающее реальные убийства. Не то чтобы черные музыканты демонстративно умирали и насиловали перед телекамерами, но такой их стиль жизни имел смысл только в контексте жизненного стиля всей остальной Америки. Предсмертный альбом Тупака Шакура, проданный в трех миллионах копий, назывался "All Eyez on Me" - "Все Взоры на Меня". И это было не бахвальством, а ритуальным нагнетанием ритма.
7 сентября 1996 года в Лас-Вегасе Тупак вместе с Мэйрионом Найтом возвращались с боксерского матча (смотрели на своего кореша Майка Тайсона); даже в этот последний день, прямо на пороге зала Тупак успел подраться с двумя какими-то нигерами; потом они с Найтом сели в машину и поехали в кабак; на светофоре к ним подкатил белый кадиллак, опустил стекла и расстрелял из автоматов. Спустя полгода после убийства Шакура точно такой же смертью погиб Бигги Смол...
Жертва была принесена, обряд завершался. Война Запада и Востока потухла. Белые подростки, нутром понимающие смысл этого ритуала, стали нарасхват покупать посмертные записи ("The 7 day theory" Шакура и "Live after Death" Ноториуса) - со своей строны жертвуя папиным долларом. Это сильно напоминало африканскую традицию давать усопшим деньги на дорогу. "Have a party at my funeral!" - "Попляшите у меня на похоронах!" - пел Тупак. Пляски, разумеется, устроили, но костер гангста-рэпа уже догорал.
(Стиль-то, конечно, останется и наверняка нас всех переживет. Клешированная тематика гангсты очень быстро породила умельцев вроде Паффа Дэдди, впаривающих белой молодежи вкусную мелодийную котлету с той же тематикой и пафосом, но без крови и мяса.)
не много подробней о Zulu Nation)
12 НОЯБРЯ — ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ ХИП-ХОПА
Официальным днем рождения организации Universal Zulu Nation, во главе которой стоит легендарный Afrika Bambaataa, насчитывающей в настоящий момент свыше 400 000 членов по всему миру, считается 12 ноября 1973 года. Официальным днем рождения самого хип-хопа является тот же самый день, только год спустя – 12 ноября 1974 года. По здравому размышлению над упомянутыми фактами, не остается ничего другого, как встретить даты этих, переваливших возрастом за тридцатник, движений месячником ударного празднования. Также ноябрь является месяцем начала джэмов под крышей.
Безусловно, Zulu Nation, ставшая всемирной организацией, прикладывает все усилия для продвижения хип-хопа и в иные дни и недели, но именно ноябрьские числа предлагается сделать ежегодными традиционными днями всеобщего празднования, как это фактически было с момента основания. Созданная непосредственно самим отцом-основателем Afrika Bambaataa, "The Universal Zulu Nation" является старейшей, самой многочисленной и наиболее уважаемой хип-хоп организацией во всем мире. Среди ее членов и поддерживающих ее деятельность людей присутствуют многие легендарные и просто популярные артисты. Энтузиасты того, что принято называть true school (настоящая школа — без попыток деления на старую или новую, главное, чтобы не фэйк) со всего мира в эти дни будут съезжаться в Нью-Йорк, чтобы принять участие в празднованиях Zulu Hip Hop Anniversary. Все позитивное хип-хоп сообщество, чьи члены представлены практически во всех срезах общества, соберется вместе, чтобы восчитать, востанцевать, возрисовать то, что является истинной первоначальной сущностью хип-хопа. Многие артисты, которые в эти дни будут устраивать свои выступления в фонд этой организации, несмотря на то, что являются общепризнанными звездами, все равно каждый ноябрь возвращаются в Нью-Йорк, чтобы отдать должное сообществу, которое поддерживает их с самых первых дней их карьеры.
В первое время своего становления это движение не имело своего собственного названия, пока Африка Бамбата не начал называть его "хип-хоп". Сам термин на самом деле в оригинале был изобретен человеком по прозвищу Lovebug Starski еще в 70-х, за десять лет до того, как это название получило всемирную известность. Хип-хоп был празднеством жизни, потихоньку обрастая своими известными ныне элементами и формируясь в целое движение. Благодаря своей энергии, динамике и заложенному потенциалу хип-хоп культура претерпевала качественные преобразования и в результате даже стала ключевым элементом в сегодняшней многомиллиардной индустрии.
Начиная с 80-х годов, рэп-индустрия и средства массовой информации (они же СМИ, они же медиа) сделали все, чтобы понятия хип-хоп и рэп для большинства людей стали синонимами, отодвинув остальные элементы этой культуры на задний план. В свете такого вопиющего недосмотра Zulu Nation стала продвигать так называемый пятый элемент культуры (помимо четырех привычных – рэпа, брейка, граффити и диджеинга). Этим элементом стало "Знание", предназначение которого состояло в донесении информации и образовании людей в областях истории и основополагающих элементов истинной хип-хоп культуры. "