-Более поздние годы. В сороковых годах началась миграция капоэйристов из Байи в Рио, а позднее в Сан-паулу и др. города. Однако, еще четверть века меккой бразильских капоэйристов безаговорочно продолжали считать Сальвадор и Байю. Рисунки, выполненые Нестором Капоэйра по фотографиям группы Сензала, относящимся к 1970г. Верху: Гато и Маскито; внизу слева: Рафаэль и Москито; справа: Песиньо и Москито. В начале шестидесятых молодые капоэйристы из средних слоев Рио, после обучения у Местре Бимбы вернулись домой и продолжали развивать капоэйру самостоятельно в окрестностях Cosme Velho. Примерно через деасять лет школа Сензала достигла расцвета. Она стала наиболее известной группой в Бразилии, пропагандируя новый стиль Сензала-Реджионал, оказавший воздействие почти на каждого игрока по всей стране. В тоже самое время, капоэйра активно развивалась и в Сан-паулу. Интенсивные разминки и систематическая постановка ударов дополнили стиль Бимбы. Вскоре и в Рио и в Сан-паулу, под влиянием восточных БИ, была принята новая система шнуров. Такая четкая организация обучения и контроля за контролем мастерства в реформировании обеспечили капоэйре приток новых учеников. К тому времени относятся и первые попытки проведения соревнований и чемпионатов по капоэйре, организации судейства и выработки правил. Хотя в 70-х иногда казалось, что капоэйра вот-вот может безповоротно лишится своих ритуальных, филосовских и игровых аспектов, став одним из немногих видов спортивных единоборств, чемпионаты вскоре перестали привлекать многих лучших капоэйристов. Хотя подобные соревнования существуют и сейчас, они не пользуются реальной популярностью в капоэйристских кругах.
- Капоэйра в 70-х 80-х. Этот период помимо дальнейшего роста капоэйры в Бразилии, отмечен первыми попытками проникновения ее заграницу. Сальвадор утратил гегемонию или, справедливее будет сказать, стал разделять ее с Рио и Сан-Пауло, благодаря миграции элиты молодых капоэйристов в эти два крупнейших центра и развитию там собственных сильных школ. В самой Байе эра, отмеченная присутствием гигантских личностей Бимбы и Пастиньи подошла к концу. Этих мастеров и их современников сменила плеяда легендарных мастеров нового поколения, таких как Вальдемар, Кайсарас, Канджикинья, Джоао Гранде, Джоао Пекуено, Гато, Пауло дос Анджус, Леопольдинья, Суассуна и т.д.-истинных знатоков и представителей капоэйры, в том виде, как ее практиковали их предшественники. В то время, однако, казалось, что насыщенное и драгоценное наследие капоэйры, которое они помогали хранить, быстро исчезало. Их нравсственным ценностям, опыту и философии часто не находилось места в новой технологической эре и новой капоэйре, времени когда увеличилась отчужденность отдельной личности и телевидение представляет высшую форму культурного самовыражения общества. За последние тридцать лет огромные перемены произошли в самом Сальвадоре, который из овеянной мистической славой столицы превратился в центр индустрии туризма и потребления. Все эти причины были ответственны за исчезновения традиционных roda мастера Вальдемара из окрестностей Либердаде. Многие другие мастера, недовольные изменившимися обстоятельствами, отошли от преподования и только изредка продолжали играть. Изменилась ментальность-даже на уыличных рынках редко можно было увидеть выступление хороших игроков. С другой стороны, параллельно с уыгасанием традиционного стиля Ангола и ухода его старых мастеров, новое поколение учителей стиля Регионал из средних слоев общества Бразилии переживала необыкновенный успех в смысле денег, количества учеников, общественного положения и поддержки средств массовой информации. Но несмотря на невиданный раннее рост и популярность капоэйры в бразильском обществе, кое кто сетовал, что этот путь ведет безвозвратной утере чего-то очень важного. Капоэйрист Муниз Содре, относящийся к "старой гвардии", предостерегал от таких изменений в своей статье "Бразильское искусство тела". Капоэйра, "в том виде, как ее практиковали старые мастера, была нацелена на сопротивление репрессиям. Игра являлась инструментом разрушения серьезности концепции искусства, установленной невротической системой, =>
-Капоэйра сегодня. После создания капоэйры Режиональ в Байе, успехов группы Сензала в 60-х и 70-х, и наконец, после возникновения соревнований поь капоэйре с судьями и правилами, казалось, традиционные аспекты капоэйры доживают последние дни. Хотя некоторые мастера стиля Ангола продолжали преподавать, их присутствие было практически неощутимо в тени нового стиля, берущего начало из капоэйры Режиональ мастера Бимбы. Но неожидано, начиная с 1985г., начинается возраждение традиционой капоэйры Ангола. К счастью еще остались некоторые старые мастера, которые теперь принялись с новыми силами за восстановление с истоками и ценностей, казалось бы совершенно утраченных. Сегодня, мы являемся свидетелями некоторой разнородности стилей и направлений, обогащающей движение капоэйры. Помимо стиля Режиональ/Сензала с его детальной проработкой техники ударов ногами и движений, мы можем найти и великих мастеров капоэйры Ангола, которые обладая своей собственной отточенной техникой движений, углубляют наши знания ритуала, музыки и философии капоэйры. И среди молодого поколения учителей капоэйры, которым сегодня около 35 лет, многие интересуются как стилем Режионал/Сензала, так и традиционным стилем Ангола.
Игра, схвастка или танец? Вопрос, которым вы задавались, бросив первый взгляд сквозь толпу остается неотвеченным: это бой или танец? Или, может быть, это была лишь игра-джого? Ответ, разумеется, будет-все это, и много больше. На капоэйру со скрипом налазят знакомые ярлыки-танец, боевое искусство, единоборство и т.п. Для наших умов, сформированных европейской культурой, привыкших к расчленению объектов изучения на составные части и классификации их в соответствии с определенными специфическими категориями, сложно ухватить и понять, что собою представляет явление <капоэйра>. Но если на время снять шоры нашего интеллектуального сознания и просто понаблюдать за игрой в центре рода, мы, может быть, интуитивно, ощутим смысл происходящего: так в детстве каждый бывал поглощен игрой с приятелями, в которой правила изменялись на ходу. Ключевые слова тут изобретательность, импровизация, фантазия, красота и воображение. Но это не все. Столь же важны ритуал, опасность и временами даже жестокость.
-Беримбау. Знакомство с инструментом Беримбау-один из древнейших муз. инструментов, об этом свидеательствуют наскальные рисунки Ле Труа де Фрэр в Юго-восточной Франции, сделанные 15000лет до н.э. На одном из таких рисунков можно увидеть человека, играющего на музыкальной дуге. В различных уголках мира существуют похожие на беримбау однострунные инструменты. На некоторых играют палочкой, на других-пальцами, некоторые помещают в яму в земле, к некоторым прикреплена тыква или другой резонатор. Некоторые народы в Африке используют муз. инструменты, похожие на беримбау-с несколькими тыквами и одной струной. По одной из версий считается, что прообразом беримбау служит музыкальный лук, резонатором к которому служит рот играющего. Энологи расходятся во мнении относительно этимологии слова "беримбау", связывая его то с французким "brimbale", то с африканским из Мандинки-"bilimbano", то с африканским из Кимбундо-"mberimbau". В Бразилии у него есть много имен: berimbau, gunga, berimbau viola, berimbau de barriga, а также менее распространенные имена-orucungo, gobo, bucumbumba и macungo. На острове Гуам его называют "mbilimbau". На Кубе он называется sambi, pandiguano, gorokikano, burumbumba, и используется в афро-кубинских религиозных церемониях. В древности, только подготовленные люди могли играть на беримбау. В основном, ими были шаманы или так называемые "воины Духа", которые могли воспринимать мир на грани обычной человеческой реальности и мира магии. Когда такие люди играли на беримбау, их внутреняя сила позволяла им иначе воспринимать окружающий мир. Во время игры на этом инструменте энергия и воля человека резонировали, усиливались и направлялись на раскрытие скрытых внутренних возможностей человека. Так, к примеру, посредством определенных ритмов африканцы могли общаться с душами умерших предков или путешествовать в иных мирах, где черпали информацию о прошлом и будущем или искали силу настоящего. Это было достаточно мощное средство познания мира, в том числе, самого человека. Музыкант мог активировать в себе любой дух или силу, будь то животное или невообразимое существо из древних легенд. Если беримбау мастерил или использовал человек, не прошедший посвящения, то он мог легко накликать беду или заболеть сам и, в конце концов, покинуть этот мир раньше времени. В некоторых районах Африки на беримбау запрещалось играть молодым пастухам: считалось, что его звук может увести душу неопытного человека. Прод. в след. ком.
(продолжение). Аккомпанимент беримбау также использовался во многих обл. Африки и Бразилии IXXв. для пения песен, декламации повествований и стихов. Скорее всего, раньше беримбау относился совсем не к капоэйре, а был простым африканским муз. инструментом. В наши дни беримбау играет поистинне важную роль в капоэйре, которую невозможно переоценить. Точно известно, когда беримбау начали использовать в капоэйре. Однако по историческим заметкам можно сделать некоторые выводы о времени его появления. В начале IXXв. француз Жан Батист Дебре упомянул беримбау в своей книге "Viagem Pitoresca e Historica ao Brasil"("Живописное и историческое путешествие в Бразилию"), где он называет его урукунгу(urucungo) и не упоминает капоэйру. Описание картины, сделанное Дебре, подтверждает одно из распространенных мнений: беримбау был введен в капоэйру позднее, возможно с целью скрыть боевые аспекты искусства. Несмотря на всю свою простоту, беримбау способен рождать различные звуки и ритмы. В капоэйре ритмы называются "токес"("toques", в единственном числе "toque"). Каждый ритм имеет определенное значение и назначение. Некоторые из этих ритмов распространены во многих школах, а некоторые разрабатываются самими мастерами и играются только учениками их школы. Поэтому капоэйристы легко могут распознавать эти особенности, а в древности они даже общались при их помощи. С точки зрения капоэйры беримбау редко звучит отдельно от других инструментов, состовляющих батарею. Батарея(порт. batteria) Батарея представляет собой ансамбль музыкантов, находящихся во главе роды. В зависимости от традиции капоэйры: Ангола(Angola) или Режиональ(Regional), -состав батареи разный, но участие беримбау в музыкальной игре обязательно.
я как увидел Латифа Кроудера... блин, его капоэйра была просто прекрасна, я еще подумал тогда в какое боевое исскуство податься.. выбрал кун-фу вин чун, отзанимался год, понял что не мое, начил пробовать уроки капоэйры дома и у себя во дворе уча движение по самообучалкам видео московской ассоциации капоэйры, продвинулся хорошо)за спиной еще 2 года паркура и потому акробатика хорошо дается, скоро запишусь на занятия, жду этого момента))
Я 4 года занимаюсь капоэйрой. Многое в этом искусстве странно и непонятно особенно когда только начинаеш заниматься. Типичный вопрос кто сильнее, или кто победил в капоэйре не имеет смысла. Нет победителей и нет проигравших. Это так просто и в то-же время так сложно. Как обьяснить человеку который не занимается этим спортом, что 2 капоэриста на роде не соревнуются друг с другом, а получают удовольствие от процесса?
согласен с Ким, капоэра имеет боевой статус несомненно, но, учиться драться ею бою это отдельная тема и "прокачиваться" придется самому, т.к. в современных школах не делают на это упор, если токо небольшой)
Капоэйру можно сравнить с искусством владения мечом. Раньше рыцари использовали эту технику по назначению. А сегодня? Искусство осталось, но никто с его помошью не рубит головы. Проводятся так сказать только театрализованные бои :)
Zumbi (Зумби), также известен как Zumbi dos Palmares (Зумби дос Пальмареш) в Бразилии, сегодня - Alagoas (Алагоас). История Зумби прочно связана с освободительным движением беглых рабов, объединившихся в киломбос - свободные поселения. -Киломбос. Неорганизованные поселения рабов, киломбос, населяли беглые рабы. Киломбос представляет собой сосредоточения сопротивления рабов, которые осуществлялись в трех формах - вольные селения, попытки захвата власти и вооруженный мятеж. Члены киломбос часто возвращались на плантации или города с целью поощрения своих бывших собратьев рабов бежать и присоединиться к киломбос. При необходимости, они освобождали рабов силой и саботировали работу на плантациях. Рабы, которые пришли в киломбос добровольно, становились равноправными жителями. Но те, которые были освобождены с плантаций насильно или приведены силой, становились рабами и в киломбос. Получить статус равноправного жителя они могли, если бы привели или захватили рабов для киломбос. Киломбо Пальмареш была настоящей самостоятельной республикой лесных темнокожих поселенцев (маронов), которые бежали из португальских поселений в Бразилии. Наибольшее число поселенцев Пальмареш насчитывало свыше 30000 человек. Вынужденные бороться против неоднократных нападений со стороны португальского колониального господства, воины Пальмареш были экспертами в Капоэйре - боевом искусстве, изобретенном в Бразилии африканскими рабами в XVIв.
-Молодые годы. Африканец известный только как Зумби, родился в Пальмареш в 1655г. свободным человеком. Но был захвачен португальцами и отдан миссионеру, отцу Антонио Мело, когда ему было около 6 лет. Крещенный как Франциско, Зумби был обучен таинствам, португальскому и латинскому языку, и помогал с ежедневными мессами. Несмотря на попытки "оцивилизировать", Зумби сбежал в 1670г. в возрасте 15лет и вернулся в свою колыбель. Зумби быстро стал известным за его физическую доблесть и хитрость в бою. Он был отличным военным стратегом того времени не смотря на свои двадцать лет.
-Лидер киломбо Пальмареш. В 1678г. губернатор капитанства Пернамбуку, Pedro Almeida (Педро Алмейда), устал от долгих конфликтов с Пальмареш и приблизился к ее лидеру Ganga Zumba (Ганга Зумба) с оливковой ветвью. Алмейда предложил свободу для всех беглых рабов Пальмареш, если там будут представленны португальские власти. Но Зумби питал недоверие к португальцам. Кроме того, он отказался признать свободу для народа Пальмареш в то время, как другие африканцы остались в рабстве. Он отверг Алмейда и оспаривает власть Ганга Зумба. На волне сопротивления угнетению, Зумби стал новым лидером Пальмареш. 15 лет спустя после становления Зумби во главе Пальмареш, португальские военные командиры Domingos Jorge Velho (Домингос Хорхе Вельо) и Bernardo Vieira de Melo (Бернардо Виейра ди Мело) начали артиллерийское наступление на киломбо. 06.02.1694г., после 67 лет непрерывных конфликтов с маронами, Португалии удалось уничтожить Cerca do Macaco (Серка ду Макаку) - республиканский центр Пальмареш. Перед тем, царь Ганга Зумба умер, Зумби принял на себя его обязательства бороться за свободу Пальмареш. При этом он стал известен как Верховный главнокомандующий в 1675г. Его престиж возрос благодаря его героическим усилиям. Воины Пальмареш не могли противостоять португальской артиллерии и республика пала, а Зумби был ранен в ногу.
-Смерть. Хотя Зумби удалось избежать португальцев и продолжить мятеж в течение почти двух лет, он был предан мулатом, который принадлежал к киломбо и был захвачен паулиштами, и, в обмен на его жизнь, привел их в убежище Зумби. Зумби был взят в плен и обезглавлен на месте 20.11.1695г. Португальцы перевезли голову Зумби в Ресифи, где она была показана на центральной площади как доказательство того, что, в отличии от популярной легенды среди африканских рабов, Зумби не был бессмертным. Это было сделано в знак предупреждения о том, что произойдет с другими, если они станут столь же смелыми, как Зумби. Остатки жителей киломбо продолжали проживать в регионе еще около ста лет. Сегодня 20 ноября отмечается главным образом в Рио-де-Жанейро как день Consciência negra (Консиенсиа негра - "Осведомленность чернокожих"). Этот день имеет особое значение для тех бразильцев африканского происхождения, которые чтут честь героя Зумби, борца за свободу и символ свободы. Зумби стал героем XXв. афро-бразильского политического движения за освобождение.
Все о Капоэйре
В сороковых годах началась миграция капоэйристов из Байи в Рио, а позднее в Сан-паулу и др. города. Однако, еще четверть века меккой бразильских капоэйристов безаговорочно продолжали считать Сальвадор и Байю. Рисунки, выполненые Нестором Капоэйра по фотографиям группы Сензала, относящимся к 1970г. Верху: Гато и Маскито; внизу слева: Рафаэль и Москито; справа: Песиньо и Москито.
В начале шестидесятых молодые капоэйристы из средних слоев Рио, после обучения у Местре Бимбы вернулись домой и продолжали развивать капоэйру самостоятельно в окрестностях Cosme Velho. Примерно через деасять лет школа Сензала достигла расцвета. Она стала наиболее известной группой в Бразилии, пропагандируя новый стиль Сензала-Реджионал, оказавший воздействие почти на каждого игрока по всей стране.
В тоже самое время, капоэйра активно развивалась и в Сан-паулу. Интенсивные разминки и систематическая постановка ударов дополнили стиль Бимбы. Вскоре и в Рио и в Сан-паулу, под влиянием восточных БИ, была принята новая система шнуров. Такая четкая организация обучения и контроля за контролем мастерства в реформировании обеспечили капоэйре приток новых учеников.
К тому времени относятся и первые попытки проведения соревнований и чемпионатов по капоэйре, организации судейства и выработки правил. Хотя в 70-х иногда казалось, что капоэйра вот-вот может безповоротно лишится своих ритуальных, филосовских и игровых аспектов, став одним из немногих видов спортивных единоборств, чемпионаты вскоре перестали привлекать многих лучших капоэйристов. Хотя подобные соревнования существуют и сейчас, они не пользуются реальной популярностью в капоэйристских кругах.
Этот период помимо дальнейшего роста капоэйры в Бразилии, отмечен первыми попытками проникновения ее заграницу. Сальвадор утратил гегемонию или, справедливее будет сказать, стал разделять ее с Рио и Сан-Пауло, благодаря миграции элиты молодых капоэйристов в эти два крупнейших центра и развитию там собственных сильных школ.
В самой Байе эра, отмеченная присутствием гигантских личностей Бимбы и Пастиньи подошла к концу. Этих мастеров и их современников сменила плеяда легендарных мастеров нового поколения, таких как Вальдемар, Кайсарас, Канджикинья, Джоао Гранде, Джоао Пекуено, Гато, Пауло дос Анджус, Леопольдинья, Суассуна и т.д.-истинных знатоков и представителей капоэйры, в том виде, как ее практиковали их предшественники.
В то время, однако, казалось, что насыщенное и драгоценное наследие капоэйры, которое они помогали хранить, быстро исчезало. Их нравсственным ценностям, опыту и философии часто не находилось места в новой технологической эре и новой капоэйре, времени когда увеличилась отчужденность отдельной личности и телевидение представляет высшую форму культурного самовыражения общества. За последние тридцать лет огромные перемены произошли в самом Сальвадоре, который из овеянной мистической славой столицы превратился в центр индустрии туризма и потребления.
Все эти причины были ответственны за исчезновения традиционных roda мастера Вальдемара из окрестностей Либердаде. Многие другие мастера, недовольные изменившимися обстоятельствами, отошли от преподования и только изредка продолжали играть. Изменилась ментальность-даже на уыличных рынках редко можно было увидеть выступление хороших игроков.
С другой стороны, параллельно с уыгасанием традиционного стиля Ангола и ухода его старых мастеров, новое поколение учителей стиля Регионал из средних слоев общества Бразилии переживала необыкновенный успех в смысле денег, количества учеников, общественного положения и поддержки средств массовой информации.
Но несмотря на невиданный раннее рост и популярность капоэйры в бразильском обществе, кое кто сетовал, что этот путь ведет безвозвратной утере чего-то очень важного.
Капоэйрист Муниз Содре, относящийся к "старой гвардии", предостерегал от таких изменений в своей статье "Бразильское искусство тела". Капоэйра, "в том виде, как ее практиковали старые мастера, была нацелена на сопротивление репрессиям. Игра являлась инструментом разрушения серьезности концепции искусства, установленной невротической системой, =>
После создания капоэйры Режиональ в Байе, успехов группы Сензала в 60-х и 70-х, и наконец, после возникновения соревнований поь капоэйре с судьями и правилами, казалось, традиционные аспекты капоэйры доживают последние дни. Хотя некоторые мастера стиля Ангола продолжали преподавать, их присутствие было практически неощутимо в тени нового стиля, берущего начало из капоэйры Режиональ мастера Бимбы. Но неожидано, начиная с 1985г., начинается возраждение традиционой капоэйры Ангола. К счастью еще остались некоторые старые мастера, которые теперь принялись с новыми силами за восстановление с истоками и ценностей, казалось бы совершенно утраченных.
Сегодня, мы являемся свидетелями некоторой разнородности стилей и направлений, обогащающей движение капоэйры. Помимо стиля Режиональ/Сензала с его детальной проработкой техники ударов ногами и движений, мы можем найти и великих мастеров капоэйры Ангола, которые обладая своей собственной отточенной техникой движений, углубляют наши знания ритуала, музыки и философии капоэйры.
И среди молодого поколения учителей капоэйры, которым сегодня около 35 лет, многие интересуются как стилем Режионал/Сензала, так и традиционным стилем Ангола.
Вопрос, которым вы задавались, бросив первый взгляд сквозь толпу остается неотвеченным: это бой или танец? Или, может быть, это была лишь игра-джого?
Ответ, разумеется, будет-все это, и много больше.
На капоэйру со скрипом налазят знакомые ярлыки-танец, боевое искусство, единоборство и т.п.
Для наших умов, сформированных европейской культурой, привыкших к расчленению объектов изучения на составные части и классификации их в соответствии с определенными специфическими категориями, сложно ухватить и понять, что собою представляет явление <капоэйра>. Но если на время снять шоры нашего интеллектуального сознания и просто понаблюдать за игрой в центре рода, мы, может быть, интуитивно, ощутим смысл происходящего: так в детстве каждый бывал поглощен игрой с приятелями, в которой правила изменялись на ходу. Ключевые слова тут изобретательность, импровизация, фантазия, красота и воображение. Но это не все. Столь же важны ритуал, опасность и временами даже жестокость.
Знакомство с инструментом
Беримбау-один из древнейших муз. инструментов, об этом свидеательствуют наскальные рисунки Ле Труа де Фрэр в Юго-восточной Франции, сделанные 15000лет до н.э. На одном из таких рисунков можно увидеть человека, играющего на музыкальной дуге. В различных уголках мира существуют похожие на беримбау однострунные инструменты. На некоторых играют палочкой, на других-пальцами, некоторые помещают в яму в земле, к некоторым прикреплена тыква или другой резонатор. Некоторые народы в Африке используют муз. инструменты, похожие на беримбау-с несколькими тыквами и одной струной. По одной из версий считается, что прообразом беримбау служит музыкальный лук, резонатором к которому служит рот играющего.
Энологи расходятся во мнении относительно этимологии слова "беримбау", связывая его то с французким "brimbale", то с африканским из Мандинки-"bilimbano", то с африканским из Кимбундо-"mberimbau". В Бразилии у него есть много имен: berimbau, gunga, berimbau viola, berimbau de barriga, а также менее распространенные имена-orucungo, gobo, bucumbumba и macungo. На острове Гуам его называют "mbilimbau". На Кубе он называется sambi, pandiguano, gorokikano, burumbumba, и используется в афро-кубинских религиозных церемониях.
В древности, только подготовленные люди могли играть на беримбау. В основном, ими были шаманы или так называемые "воины Духа", которые могли воспринимать мир на грани обычной человеческой реальности и мира магии. Когда такие люди играли на беримбау, их внутреняя сила позволяла им иначе воспринимать окружающий мир. Во время игры на этом инструменте энергия и воля человека резонировали, усиливались и направлялись на раскрытие скрытых внутренних возможностей человека. Так, к примеру, посредством определенных ритмов африканцы могли общаться с душами умерших предков или путешествовать в иных мирах, где черпали информацию о прошлом и будущем или искали силу настоящего. Это было достаточно мощное средство познания мира, в том числе, самого человека. Музыкант мог активировать в себе любой дух или силу, будь то животное или невообразимое существо из древних легенд. Если беримбау мастерил или использовал человек, не прошедший посвящения, то он мог легко накликать беду или заболеть сам и, в конце концов, покинуть этот мир раньше времени. В некоторых районах Африки на беримбау запрещалось играть молодым пастухам: считалось, что его звук может увести душу неопытного человека.
Прод. в след. ком.
Аккомпанимент беримбау также использовался во многих обл. Африки и Бразилии IXXв. для пения песен, декламации повествований и стихов.
Скорее всего, раньше беримбау относился совсем не к капоэйре, а был простым африканским муз. инструментом. В наши дни беримбау играет поистинне важную роль в капоэйре, которую невозможно переоценить. Точно известно, когда беримбау начали использовать в капоэйре. Однако по историческим заметкам можно сделать некоторые выводы о времени его появления. В начале IXXв. француз Жан Батист Дебре упомянул беримбау в своей книге "Viagem Pitoresca e Historica ao Brasil"("Живописное и историческое путешествие в Бразилию"), где он называет его урукунгу(urucungo) и не упоминает капоэйру. Описание картины, сделанное Дебре, подтверждает одно из распространенных мнений: беримбау был введен в капоэйру позднее, возможно с целью скрыть боевые аспекты искусства.
Несмотря на всю свою простоту, беримбау способен рождать различные звуки и ритмы. В капоэйре ритмы называются "токес"("toques", в единственном числе "toque"). Каждый ритм имеет определенное значение и назначение. Некоторые из этих ритмов распространены во многих школах, а некоторые разрабатываются самими мастерами и играются только учениками их школы. Поэтому капоэйристы легко могут распознавать эти особенности, а в древности они даже общались при их помощи. С точки зрения капоэйры беримбау редко звучит отдельно от других инструментов, состовляющих батарею.
Батарея(порт. batteria)
Батарея представляет собой ансамбль музыкантов, находящихся во главе роды.
В зависимости от традиции капоэйры: Ангола(Angola) или Режиональ(Regional), -состав батареи разный, но участие беримбау в музыкальной игре обязательно.
Как обьяснить человеку который не занимается этим спортом, что 2 капоэриста на роде не соревнуются друг с другом, а получают удовольствие от процесса?
капоэра имеет боевой статус несомненно, но, учиться драться ею бою это отдельная тема и "прокачиваться" придется самому, т.к. в современных школах не делают на это упор, если токо небольшой)
-Киломбос.
Неорганизованные поселения рабов, киломбос, населяли беглые рабы. Киломбос представляет собой сосредоточения сопротивления рабов, которые осуществлялись в трех формах - вольные селения, попытки захвата власти и вооруженный мятеж. Члены киломбос часто возвращались на плантации или города с целью поощрения своих бывших собратьев рабов бежать и присоединиться к киломбос. При необходимости, они освобождали рабов силой и саботировали работу на плантациях. Рабы, которые пришли в киломбос добровольно, становились равноправными жителями. Но те, которые были освобождены с плантаций насильно или приведены силой, становились рабами и в киломбос. Получить статус равноправного жителя они могли, если бы привели или захватили рабов для киломбос.
Киломбо Пальмареш была настоящей самостоятельной республикой лесных темнокожих поселенцев (маронов), которые бежали из португальских поселений в Бразилии. Наибольшее число поселенцев Пальмареш насчитывало свыше 30000 человек. Вынужденные бороться против неоднократных нападений со стороны португальского колониального господства, воины Пальмареш были экспертами в Капоэйре - боевом искусстве, изобретенном в Бразилии африканскими рабами в XVIв.
Африканец известный только как Зумби, родился в Пальмареш в 1655г. свободным человеком. Но был захвачен португальцами и отдан миссионеру, отцу Антонио Мело, когда ему было около 6 лет. Крещенный как Франциско, Зумби был обучен таинствам, португальскому и латинскому языку, и помогал с ежедневными мессами. Несмотря на попытки "оцивилизировать", Зумби сбежал в 1670г. в возрасте 15лет и вернулся в свою колыбель. Зумби быстро стал известным за его физическую доблесть и хитрость в бою. Он был отличным военным стратегом того времени не смотря на свои двадцать лет.
В 1678г. губернатор капитанства Пернамбуку, Pedro Almeida (Педро Алмейда), устал от долгих конфликтов с Пальмареш и приблизился к ее лидеру Ganga Zumba (Ганга Зумба) с оливковой ветвью. Алмейда предложил свободу для всех беглых рабов Пальмареш, если там будут представленны португальские власти. Но Зумби питал недоверие к португальцам. Кроме того, он отказался признать свободу для народа Пальмареш в то время, как другие африканцы остались в рабстве. Он отверг Алмейда и оспаривает власть Ганга Зумба. На волне сопротивления угнетению, Зумби стал новым лидером Пальмареш.
15 лет спустя после становления Зумби во главе Пальмареш, португальские военные командиры Domingos Jorge Velho (Домингос Хорхе Вельо) и Bernardo Vieira de Melo (Бернардо Виейра ди Мело) начали артиллерийское наступление на киломбо. 06.02.1694г., после 67 лет непрерывных конфликтов с маронами, Португалии удалось уничтожить Cerca do Macaco (Серка ду Макаку) - республиканский центр Пальмареш. Перед тем, царь Ганга Зумба умер, Зумби принял на себя его обязательства бороться за свободу Пальмареш. При этом он стал известен как Верховный главнокомандующий в 1675г. Его престиж возрос благодаря его героическим усилиям. Воины Пальмареш не могли противостоять португальской артиллерии и республика пала, а Зумби был ранен в ногу.
Хотя Зумби удалось избежать португальцев и продолжить мятеж в течение почти двух лет, он был предан мулатом, который принадлежал к киломбо и был захвачен паулиштами, и, в обмен на его жизнь, привел их в убежище Зумби. Зумби был взят в плен и обезглавлен на месте 20.11.1695г. Португальцы перевезли голову Зумби в Ресифи, где она была показана на центральной площади как доказательство того, что, в отличии от популярной легенды среди африканских рабов, Зумби не был бессмертным. Это было сделано в знак предупреждения о том, что произойдет с другими, если они станут столь же смелыми, как Зумби. Остатки жителей киломбо продолжали проживать в регионе еще около ста лет.
Сегодня 20 ноября отмечается главным образом в Рио-де-Жанейро как день Consciência negra (Консиенсиа негра - "Осведомленность чернокожих"). Этот день имеет особое значение для тех бразильцев африканского происхождения, которые чтут честь героя Зумби, борца за свободу и символ свободы. Зумби стал героем XXв. афро-бразильского политического движения за освобождение.