История спортивного танца История спортивного танца
Берендаков Вячеслав
До первой мировой войны в Европе уже проводились крупные танцевальные соревнования, например, в Париже, Берлине и Баден-Бадене. Однако до середины тридцатых годов они были в-основном закрытые, поскольку не существовало ни профессиональной, ни любительской международной танцевальной организации.
С начала 1930 года "английский стиль" танцевания завоевывает Европу, все больше пар выступает на международных конкурсах,а не только у себя дома. Появляются общие требования к проведению конкурсов, оценки танцевания того или иного танца, упорядочивается программа бальных танцев (бальными танцами тогда считались только вальс, фокстрот и танго) - до этого в разных странах танцоры танцевали в стандарте разные танцы...
В начале 1932 Немецкая Любительская Ассоциация RPG - Reichsverband zur Pflege des Gesellschaftstanzes/(в те годы она называлась Германской имперской ассоциацией развития социального танца(German Imperial Association for the Promotion of Social Dancing) пыталась убеждить английских тренеров в необходимости создания международной любительскую организации (International Amateur Organisation). К сожалению, первая попытка провалилась. Официально первая международная любительская организация была создана через три года - 10-го декабря 1935 года в Праге, она была названа "Federation Internationale de Dance pour Amateurs/International Amateur Dancers Federation FIDA". Членами-основателями были национальные ассоциации Австрии, Чехословакии, Дании, Англии, Франции, Германии, Голландии, Швейцарии и Югославии. Вскоре к ним присоединились ассоциации Балтийских Государств, а также Бельгии, Канады, Италии и Норвегии. Австриец Франц Бюхлер(Franz Buechler) из Граца был избран первым президентом новой Федерации.
С момента создания FIDA развернула бурную деятельность и в близком сотрудничестве с немецкой любительской ассоциацией RPG организовала перед Олимпийскими играми 1936 года в Берлине первый официальный Чемпионат мира в Bad Nauheim/Germany. Конкурс проводился по достаточно четко разработанным правилам, в нем приняли участие пары из 15 стран трех континентов. После это все международные соревнования организовывались и проводились под управлением FIDA до начала второй мировой войны в 1939 году. Всем международным конкурсам пришел конец.
Через пять лет после окончания войны во время европейского первенства в Velden/Austria 30-ого июля 1950 года группа прогрессивных танцоров предприняла попытку восстановления FIDA, но она не была поддержана Англией, перешедшей на рельсы профессионального танцевания.
21-ого сентября 1950 года в Edinburgh/Scotland по инициативе Филипа Ричардсона (Philip Richardson) в Англии был создан Международный совет по бальным танцам (International Council of Ballroom Dancing ICBD), ставший первой международной профессиональной танцевальной организацией, первоначально включавшей в себя 12 стран, из них девять европейских.
В июле 1953 со второй попытки, опять в Velden/Austria, FIDA был восстановлен. Первыми вступили Австрия, Бельгия, Дания, Франция, Италия и Югославия. Австриец Franz Buechler был снова избран президентом. Впоследствии избрание президентом пожизненно или на 20-30 летние сроки стало традицией бальных организаций во всех странах. Еще три страны присоединились к FIDA чуть позже: Финляндия - 06.12.1953, Швейцария - 15.08.1954 и Нидерланды - 01.03.1955.
Надежды любителей о сотрудничестве с профессионалами (ICBD), попытки подписания некоторого Генерального соглашения потерпели неудачу из-за различных целей и интересов профессиональных и любительских организаций, а также наметившего противостояния Англии и остального танцевального мира.
Из-за существенных разногласий между профессионалами и любителями в Швейцарии, Австрии и Германии, в которой профессиональная ассоциация ADTV поддержала собственную любительскую организацию для проведения соревнований, и также из-за внутренних конфликтов в руководстве FIDA , в январе 1956 в Мюнхене была принята резолюция о приостановке деятельности FIDA на неопределенное время.
В Kiel/Germany четырьмя годами позже, 24-ого января, 1960 года была предпринята последняя попытка восстановить FIDA. В конце 1964 года было принято решение о полном прекращении деятельности FIDA.
После Мюнхенского решения в 1956 любители не имели никакой действующей медународной организациии, при этом количество проводимых соревнований и количество танцевальных пар быстро увеличивалось. По инициативе многократного Чемпиона Германии Отто Тейпеля (Otto Teipel) из Висбадена (Wiesbaden) 12 мая 1957 года был основан международный совет танцоров-любителей ICAD с резиденцией в Висбадене. Отто Тейпель был выбран президентом.
Эта любительская организация была основана с одобрения ICBD, уступившего давлению британских любителей и включивший любительские соревнования в официальный перечень конкурсов. Англия присоединяется к ICAD, затем вступают национальные ассоциации Австрии, Дании, Германии, Италии и Швейцарии и по две танцевальные ассоциации от Франции и Нидерландов. К 7-му июля, 1958 вступили Бельгия, Норвегия, Швеция и Югославия. В 1958 году ICAD уже состоял из 14 национальных ассоциаций из 12 стран.
Трудности, которые привели к распаду FIDA, не были преодолены в ICAD. Любительские ассоциации не могли договориться между собой о проведении соревнований, мешали постоянные разногласия между профессионалами и любителями. Отто Тейпель сложил с себя полномочия президента 13 мая 1962 года, не найдя решения многих сложных проблем.
В течение года Генрих Броннер(Heinrich Bronner) из Оффенбаха (Offenbach) исполнял обязанности президента. Затем 23 июня 1963 года Рольф Финке (Rolf Finke) из Ганновера (Hannover) был избран новым президентом в Anokke/Belgium. Однако осложнения продолжались и даже внутри ICAD не удалось организовать нормальную работу.
27 июня 1965 года, с избранием президентом Детлефа Хегемана (Detlef Hegemann ) была открыта новая глава в жизни ICAD. Надежды для релаксации Международной напряженности(напряжения) получают выполнимость с выбором Detlef Hegemann Бремена как Президент ICAD. Hegemann , выбранный также президентом германской ассоциации танцевального спорта, в паре с женой Урсулой был многократным победителем европейских и германских конкурсов, участвовал во многих соревнованиях как судья и организатор, сталкивался с практически всеми существующими проблемами.Его индивидуальность, его объективность в решении любой проблемы, его справедливость в любых обстоятельствах и стремление к компромиссам были оценены в Европе любителями и профессионалами.
Молодой, энергичный и честолюбивый, он вдохнул в ICAD (затем IDSF) новую жизнь. Через три месяца после избрания он объявил о необходимости создания Объединенного Комитета с равным представлением любителей и профессионалов, для урегулирования непрерывной и постоянно возрастающей напряженности между профессионалами и любитеями. ICBD, руководимый Алексом Муром, осознал потребность в таком соглашении и уже 3-его октября, 1965 года было заключено историческое "Бременское соглашение", cтавшее поворотной вехой в истории современного танца. Бы создан Объединенный Комитет с тремя (затем четырьмя) членами от ICBD и ICAD.
Базисной идей, лежащей в основе этого соглашения, было установление границ компетентности для международных соревнований. Впервые, ICBD подтверждал, что ICAD должен быть исключительно ответственен за предоставление и управление международными любительскими конкурсами,было разрешено судьям-любителям судить международные соревнования. С тех пор Объединенный Комитет часто регулировал споры, возникающие между профессионалами и любителями на национальном и международном уровне.
Постоянное усиление ICAD и фактическое ослабление напряженности между двумя лагерями способствали расширению и усовершенствованию международного любительского конкурсного танцевания. С существованием функционально-эффективной международной Федерации, условия, необходимые для создания национальных спортивных организаций, проводящих танцевальные конкурсы, появились во многих странах.
11 ноября 1990 года, для увеличения давления на Международный Олимпийский комитет, для признания танцевального спорта олимпийским видом спорта, было официально изменено название организации, при этом основным было внесение в название слова "спорт": Международная Федерация Спортивного танца (IDSF).
В течение 1991-1992 годов после исторических изменений в Восточной Европе, в IDSF вступили новые члены. Азиатские любительские ассоциации также начали присоединяться к IDSF. Президиум IDSF, в особенности Rudolf Baumann (ныне действующий президент IDSF, тогда швейцарский представитель в IDSF) и генеральный секретарь IDSF Rudi Hubert, прилагали огромные последовательные усилия для олимпийского признания танцевального спорта. В историческом письме Детлефу Хегеманну 6 апреля 1995 года Хуан Антонио Самаранч (Juan Antonio Samarach) пишет:" Я приветствую вас в олимпийском семействе".
Так IDSF достиг признания как Международная Ассоциация, представляющая спорт, который удовлетворяет некоторым олимпийским критериям. Но тогда спортивные танцы не были включены в число олимпийских видов спорта, они были просто признаны, как спорт.
В октябре 1992 IDSF становится членом Ассоциации международных спортивных федераций(General Association of Internetional Sports Federations - GAISF). Это признание - персональный успех казначея IDSF Рудольфа Бауманна, представителя IDSF в GAISF и IOC. ой членство этой Организации. В GAISF входит 80 олимпийских и не-олимпийских спортивных международных ассоциаций, и в том числе МОК. Президент GAISF, доктор Ун Un Yong Kim из Кореи является также вице-президентом МОК.
Сегодня IDSF состоит из ассоциаций и федерации 64 стран, а также ассоциативного члена - Всемирную рок-н-рольную федерацию(WRRF). В эти организации входит более двух миллионов человек, например, германская ассоциация спортивного танца - это более 180 тысяч человек. Зарегистрировано более 300 тысяч конкурсных пар, при этом многие пары из Восточной Европы, особенно дети и молодежь, выступают без регистрации.
В 22 странах любительский танцевальный спорт был признан национальными олимпийскими комитетами, в других странах ведутся перспективные переговоры.
В 1997 году Международный Олимпийский комитет признал спортивные танцы Олимпийским видом спорта. Но только с 2008 года, скорее всего, они будут включены в программу Олимпийских игр. Попытки включить их раньше ни к чему не привели - программы ближайших летних игр были уже определены, а на идею включить их в зимнии Самаранч ответил, что в зимние Олимпийские игры включаются только те виды спорта, которые связаны со снегом или со льдом.
Не без борьбы прошли выборы в руководстве IDSF, когда Рудольфу Бауманну удалось сместиь многолетнего президента Детлефа Хегеманна. Много было разговоров о том, что произошло это не без финансовой поддержки телевизионной компании IMG, пытающейся изменить саму структуру соревнований и сделать их более выгодными для телевизионного показа.
8 июня в Лас Вегасе, США проводился первый в танцевальной истории турнир, на котором участвовали профессионалы и любители по персональным приглашениям. Президент IDSF Рудольф Бауманн и президент World Dance & DanceSport Council (профессионалы) Робин Шорт так прокомментировали этот важный шаг в будущее:
"Это соревнование состоится благодаря совместным усилиям IDSF и WD&DSC, а так же их региональным отделениям в США. Это первое соревнование, проводимое совместно IDSF и WD&DSC, в котором пары этих организаций будут вместе выходить на паркет и оно станет экспериментом, который может перевернуть весь мир бального танца."
Общий итог соревнований - в принципе, уровень любительских и профессиональных пар, не попадающих в финалы, одинаков. Финальные пары по профессионалам сильнее любителей по той простой причине, что практически все они - бывшие чемпионы мира и Европы по любителям. Причем, перейдя из любителей в профессионалы, бывшие Чемпионы мира по любителям практически всегда попадают в финал по профессионалам.
Изменения структуры современного спортивного танца проводятся под давлением международных телевизионных корпораций, в частности IMG(президент - МакКормик). Уже проводились конкурсы, когда пары в финале танцуют не одновременно, а по очереди, но меньшее время.
IMG предлагает объединить любителей и профессионалов, ориентируясь на успешное проведение подобных конкурсов в фигурном катании. Эта идея была активно поддержана IDSF, заключившей спонсорский конктракт с IDSF и опубликовавшей "рекомендательные документы IDSF" на эту тему.
Робин Шорт, президент Всемирного совета по танцу и танцевальному спорту(WD&DSC) в ответном заявлении заметил: " Для профессиональных пар, любительских пар, организаторов, зрителей, спонсоров нет никакого стимула для объединения на конкурсах "любителей" и "профессионалов" в одну категорию - "спортсменов". Это разрушительная идея... Было бы очень глупо предполагать, что 200 профессиональных пар соединятся с 300 любительскими парами и образуют арифметическую сумму из 500 "cпортивных пар". Конечно же, количество участников уменьшится... Мы могли бы закрепить термин "международный класс" за теми, кого мы сегодня называем любителями, и мы могли бы, например, ввести термин "премьер-класс" для сегодняшних профессионалов...".
Основные правила танцевального этикета Основные правила танцевального этикета.
1. Партнер всегда предлагает партнерше свою правую руку. 2. Мужчина сопровождает леди к паркету. 3. Никогда не танцуйте с тем, кто дважды наступил Вам на ногу. 4. Мужчина всегда должен вести. (The man must always lead). 5. Держите объем между Вами. 6. Нельзя смотреть в разрез платья партнерши прямо во время танца. Но это не касается других партнерш. 7. Сталкиваться с кем-то - плохой тон. 8. Никогда, Никогда, НИКОГДА, не начинайте на два. 9. Никогда не танцуйте венский вальс под диско. 10. Если Вы видите привлекательное лицо противоположного пола, сделайте что-нибудь, чтобы танцевать с ним. 11. Нельзя ощупывать партнера(партнершу) во время танца. 12. Снимите сомбреро до танца. 13. Старайтесь не наступать на свои ноги. 14. Не забывайте о том, что Земля вращается и она внизу - вы можете упасть. 15. Do the dress catapult if she has too much ego. 16. Нельзя стучать вашим партнером по стене (или партнершей). 17. Не наступайте на чужие ноги. 18. Во время танца в руках держите только партнера (или партнершу). 19. Не нервничайте, когда вы видите кого-то, показывающего на вашу левую ногу или кривую руку. 20. Не одевайте туфли на высоких каблуках или скользящие, как коньки, особенно если у вас две левых ноги. 21. Если Вы случайно зацепились за волосы танцующей рядом пары, просто извинитесь и продолжайте танцевать, иначе вы создадите пробку. 22. If you achieve an erection, cleverly suggest to your partner that you "sit this one out." 23. Заканчивайте латиноамериканский танец, нежно и эффектно прижавшись к парнтнеру - тогда через его плечо вы можете посмотреть на других партнеров. 24. Руки перед танцами, если вы ели мороженое или что-то липкое, надо мыть. 25. Если Вы случайно толкнули другую пару, для сохранения хороших отношений, не называйте партнера той пары "неуклюжим ослом", а партнершу - "коровой на льду". 26. Поцелуй во время Венского вальс - не только невежливо, но и опасно.Найдите время и место для этого, но только не во время танца. Воздержитесь от бурных чувств к вашему партнеру, только если внезапно не отключится электричество. 27. Не кричите. 28. Не позволяйте вашему партнеру кричать. 29. Не кричите вдвоем. 30. Не облокачивайтесь при опускании и не висните при поднимании. 31. Если партнерша лучше, пусть она ведет. 32. Улыбайтесь. 33. Не ешьте зеленые бананы. 34. Знайте, где ваши руки. 35. Be very careful when saying the words "I love you" while dancing. 36. Танцуйте там, где светло. 37. Не скрипите костями - не смущайте партнершу/партнера. 38. Не одевайте очень длинное платье. 39. Если Вы опрокинули какую-то пару, помогите им поднятся - не стойте рядом с диким смехом. 40. Никаких зеркал на ваших ботинках! 41. Women with ample breasts should always wear a jogging bra when doing the cha-cha. 42. Экономьте ваши деньги в столовой и при покупке еды. 43. Если ваша партнерша наступила вам на ногу, улыбнитесь и скажите, что ничего страшного. Если она продолжает упорствовать, посадите незаметно тарантула ей на платье. 44. Не танцуйте час после еды. 45. Чистите ваши зубы. 46. Сушите ваши ладони. 47. Держитесь легко. 48. No mowing down old girl friends dancing with other men. 49. Не танцуйте польку во время румбы. 50. Не считайте вслух громко. 51. Избегайте сильных наклонов. 52. Не делайте ничего, не зная - как. 53. Не импровизируйте. 54. Будьте сердечны,попросите старших леди тряхнуть стариной. 55. Clean underwear must be worn by both partners during the Lambada. (to prevent transmission of a sexually transmitted disease). 56. Не потейте. 57. Не касайтесь руками пола. 58. Не пойте. 59. Не носите ботинки, просящие каши. 60. Don't let the stars get in your eyes. 61. Скройте тяжелое дыхание (запыхавшись). 62. Удалите нежелательные волосы. 63. Не перешагивайте через упавшего партнера. 64. Не двигайте губами при сохранении ритма.
65. Мужчина держит руки на вальсе так, что простой поворот должен поразить зрителей холодом. 66. Партнер не держит руку на спине партнерши ниже талии. 67. Only dance with people that will make you look good. 68. Удостоверитесь, что ваши ботинки чистые. 69. Никогда не останавливайтесь, пока не кончилась музыка. 70. Всегда благодарите вашего партнера.
Постепенно, кто раньше, кто позже, приходят к пониманию необходимости приобретения нормальной танцевальной обуви. Почему? Чем она отличается от той, которую продают в обычных обувных магазинах?
1. Танцевальная обувь предназначена для паркета. Поэтому подошва у нее, независимо от программы, тонкая и кожаная. Обувь для повседневной носки делается на толстой, из специального сплава подошве, основной задачей которой является - как можно дольше продержаться, соприкасаясь с асфальтом, мрамором, бетоном, брусчаткой...
2. Сцепление с полом. Обувь из обычного обувного магазина бывает, чаще всего, двух типов - с прорезиненной подошвой и "пластиковой" подошвой. Первая дает танцору огромное чувство уверенности в себе - она не скользит! С другой стороны, в ней невозможно делать повороты и очень неудобно делать скользящие движения, особенно танцевать стандарт. Обувь на "пластиковой" подошве скользит. Если же посыпают пол, то иногда танцор чувствует себя, как на лыжах. Парафин налипает на ботинки по-разному, один каблук скользит, другой прилипает... А носки - наоборот...
Танцевальная обувь крупных фирм имеет оптимальный коэффициент сцепления с полом - с одной стороны, удобно делать вращения, скольжения, с другой стороны, удобно выталкиваться. Есть, конечно, тренеры, которые говорят, что опытный танцор нигде не скользит. Конечно, это так... Но и обувь то у опытного танцора какая? А у Вас? Вероятность того, что обычная купленная Вами обувь будет иметь такой же коэффициент сцепления с полом, не очень велика...
Кстати, крупные танцевальные площадки имеют угол наклона, точнее, площадка должна быть выше к центру и ниже по краям. Поэтому часто латиноамериканские пары выбирают один из двух вариантов танцевания - в центре или по периметру, а европейские пары в центр площадки двигаются тяжелее, чем наружу.
3. Сгибаемость подошвы. Практически во всей обуви есть супинаторы - это такая пластинка, которая находится под подошвой, начинается от каблука и идет где-то до середины стопы, иногда дальше. Задача супинатора, в обывательском понимании, это избежать плоскостопия - он держит форму стопы. Кроме этого, супинатор фиксирует каблук относительно подошвы. В обычной обуви супинатор создается так, чтобы было удобно ходить - то есть достаточно длинный и заканчивающийся ближе к пальцам. Если подошва толстая, то супинатор не нужен. В танцевальной обуви, в которой вы должны оттягивать носок, работать стопой, она должна сгибаться, разгибаться - супинатор короче. Латиноамериканскую обувь можно согнуть так, что носок коснется каблука, причем как через подошву, так и в другую сторону. В европейской обуви, для отработки переката, супинатор длинее. Попробуйте согнуть свою обувь, в которой вы обычно ходите...
4. Верх обуви, подъем. На самом деле часто носок не удается оттянуть не только из-за того, что подошва очень жесткая. Верх обычных ботинок, туфлей не предназначен для сгибания - он должен как можно дольше сохранять форму, не трескаться... Верх танцевальной обуви - кожаный, он не должен мешать ноге работать. При сгибании стопы подъем стопы упирается в верх обуви. Кожаная обувь растягивается, обычная - не очень. В латиноамериканской программе подъем стопы очень важен - чем он выше, тем легче показать линию (поэтому каблуки высокие...), верх обуви обязательно должен быть кожаный. В европейской этот момент менее важен, носок оттягивается в меньшем числе движений (позы, например), более важен перекат, поэтому танцоры высокого уровня чаще танцуют в лакированной обуви, не боясь, что она быстро потрескается... Кстати, лакированная обувь в процессе носки обычно сжимается, нелакированная - растягивается, и некоторые педагоги советуют лакированную покупать на полразмера больше, нелакированную - на полразмера меньше.
5. Форма обуви. Крупные танцевальные фирмы уже много лет работают над созданием оптимальной формы танцевальной обуви - формы подошвы, верха, шнуровки, каблука. С одной стороны, обувь должна выглядеть очень хорошо, сочетаться с костюмом, программой, с другой стороны, в ней должно быть удобно танцевать. Обувь для европейской программы создает впечатление устойчивости, длинности - иногда кажется, что партнеры чуть-ли не в ластах танцуют, при этом обувь выделяется на фоне костюма, например, лакировкой. В латиноамериканской программе чаще всего обувь сливается с костюмом, акцент зрителей попадает на каблук, линия обуви плавно переходит в линию брюк, носки обуви скорее острые, чем тупые.
Есть еще некоторые малозначительные отличия способа пошива, шнуровки, покраски и.т.д. Вес танцевальной обуви всегда меньше, чем обычной. Фирмы стараются найти кожу, материал для каблука (чаще всего дерево, пластик), такие, чтобы вес обуви был минимальным. Нагрузки в спортивных танцах высоки и несколько грамм, после нескольких отборочных туров превращаются в килограммы. Ведущие обувные фирмы нетанцевальной обуви тоже стараются сделать свою обувь легче - попробуйте на вес в магазине обувь известной фирмы и не очень...
А теперь - некоторые советы:
1. Спортивная обувь не предназначена для спортивных танцев, особенно бальных. Для рок-н-ролла - возможно, но не для латиноамериканской и европейской программы. Мощные кроссовки не только смотрятся плохо, тренировки в них скорее приносят вред, чем пользу.
2. Если у Вас достаточно средств, то стоит сразу купить танцевальную обувь, даже малоизвестных фирм - все равно будет лучше по сравнению с обувью на подошве в 1 см, негнущейся и тяжелой.
3. Если средств мало, купите сначала стандарт. Танцевать стандарт на высоких каблуках - во-первых, неудобно, во-вторых - ломается позиция. Поменяв высоту каблука, придеться менять позицию, то есть, практически, учиться заново танцевать...
4. Есть такой показатель, как износ обуви. Подошва отрывается, сначала спереди, потом по бокам. Затем протирается, чаще всего под большими пальцами, сначала под пальцем правой ноги. Каблуки стесываются, в-основном, внутрь. Сначала стирается кожа, потом материал, из которого состоит каблук. Нитки, которыми крепится верх, рвутся и образуются дыры между верхом и подошвой. Со всеми этими проблемами можно как-то бороться. Начинаются они в зависимости от частоты тренировок и качества обуви, раньше или позже.
Для детей лучше приобретать дешевую обувь, поскольку ноги растут быстро... Бывает, правда, что обувь снашивается быстрее. Но все равно лучше купить недорогую обувь, а оставшиеся деньги потратить на индивидуальные занятия - для детей групповые занятия веселей, а индивидуальные - полезнее.
Как добиться объективности судейства? www.dancelife.ru. Как добиться объективности судейства?
Автор: Берендаков Вячеслав
Часто выступающие пары сталкиваются с необъективным судейством, особенно при наличии у судьи своих пар. Как добиться объективности судейства? Как это ни странно, очень легко в смысле организации такого судейства и тяжело из-за того, что многие судьи не согласятся(из-за своих пар). Появление статьи связано с появлением судей, судящих на официальных конкурсах МФСТ классы ниже собственного (а раньше-то когда-то говорили, что судить можно только через класс - если у тебя А, то только тогда можешь судить С. Да еще чтобы были свои пары этого класса...) Сейчас же на конкурсах при участии своего такого судьи приезжают его пары, без него сразу отсеивающиеся и получают какое-то количество зачетных очков, а если некомпетентных судей двое? Таким образом судья зарабатывает себе и своей студии очки и вскоре может судить классы еще выше!
Правила назначения судей и рейтинг судей.
1. Запрещается судить конкурсы судьям при участии в них пар своей студии. Комментарий: Исключение делается только для рейтинговых турниров по возрастам, если судьи - преподаватели ведущих студий и их пары практически при любом раскладе попадают в финалы. Примечание: Не стоит жаловаться на то, что судей мало. Их много. Очень много. Достаточно, чтобы распределить их так, чтобы они попадали на такие возрастные категории и классы, где нет своих пар.
2. Разрешено судить конкурсы ТОЛЬКО преподавателям студий из первых тридцати по рейтингу МФСТ(или соотв. организации) за последние три года. Комментарий: Исключение делается для танцоров не ниже A класса, причем разрешено судить конкурсы не выше С класса по той программе, по которой у танцора А класс. Если у данного танцора есть своя студия и она не попадает в 30 лучших, то судить нельзя. Примечание: В тридцати студиях около 60 преподавателей. За субботу-воскресенье из расчета 5 преподавателей на конкурс или 7 они могут отсудить от 12 до 8 конкурсов. Этого вполне достаточно. При наличии отказов можно добавить еще 10 студий - то есть из 40 лучших. Какой бы ни был класс у судьи ( к сожалению, при присвоении судейской категории чаще всего действует правило "У нас джентельменам принято верить на слово"), если его пары отсеиваются по E, как он может судить C? То есть судья в роли преподавателя не может выделить и исправить своей пары те элементы танца, которые хотят видеть другие судьи, следовательно, некомпетентен для судейства.
3. Судья в течение месяца не может судить одну и ту же категорию участников. Примечание: Количества судей достаточно, причем те судьи, у которых свои взрослые пары, судят детские и наоборот. Что получается сейчас? Каждую неделю идут конкурсы и практически каждую неделю судьи оценивают свои пары (они ездят специально, чтобы судить свои - кому чужие интересны). То есть одни и те же судьи, одни и те же пары дают одни и те же места. Нужен перерыв хотя бы месяц, чтобы судья забыл последовательность, по которой он расставлял пары на прошлом конкурсе.
С помощью данного рейтинга легко определить объективность(или компетентность) любого судьи, считая работу каждой судейской бригады удовлетворительной.
1. В начале каждого конкурса каждому судье присваивается около 200 рейтинговых очков.(Очки рассчитываются для кажодого турнира отдельно).
2. За каждый крест, выставленной в 1/2 паре, не вышедшей в финал, судья получает (-1) бал. В 1/4 за крест паре, не прошедшей в финал - (-1/2) балла. Таким образом, судья в каждом отборочном туре может получить от 25 (пять пар в финале, пять танцев) до 40 штрафных баллов.
3. В финале за каждое место паре, несовпавшее с конечным местом пары за танец, судья набирает количество штрафных баллов, равных разнице мест. Пример. Судья за танец поставил паре 1 место, получилось пятое (за этот танец) - судья получает (-4) балла. Максимум штрафных за один танец - 18, за все пять - 90.(В зависимости от числа пар).
4. Таким образом, при пяти танцах, в финале шести парах, в 1/2 - двенадцати, в 1/4 - 24, в 1/8 - 48 пар - максимум штрафных баллов - 90+30+30+30=180. Из начальной суммы очков вычитаем штрафные баллы и получаем рейтинг судьи за данный конкурс.
5. Рейтинг судьи считается с начала текущего сезона, как среднее пяти наименьших (в смысле наихудших) результатов.
6. Cудьи, имеющие наибольший рейтинг( с 1 по 20, например), судят A и B класс, 21-30 - C и D класс, 31-40 - E и ниже. Судьи из последней десятки рейтинга отстраняются от судейства на месяц либо заменяются преподавателями студий ниже по рейтингу(судей).
Рейтинг судей можно посчитать в любой момент, так как сейчас сдаются все конкурсные документы, в том числе кресты и скейтинговые таблицы. Рейтинги судей необходимо публиковать в соответствующих журналах( для МФСТ - в Вестнике МФСТ).
5. Присвоение судейских категорий проводить тоько на основании рейтинга с учетом танцевального класса судьи. Примечание: cудейская категория может меняться как в сторону возрастания, так и убывания.
6. Судьи перед началом конкурса должны перечислить главному судьи основные критерии оценки танцев в правильной последовательности и их интерпретацию. Примечание: К сожалению, многие судьи еще год назад просили после конкурсов себе распечатанные критерии судейства. На данный момент ситуация вряд ли изменилась к лучшему. Тем более просто полезно перед конкурсом освежить правила.
7. Во время исполнения танцев судьям запрещено сидеть, если стулья расположены на уровне пола. Примечание. На конкурсах встречаются судьи, не отрывающиеся от стула даже во время исполнения латиноамериканской программы при 8 -12 парах на паркете. То есть самые удаленные от судьи пары перекрываются дважды, а то и трижды. За контроль над судьями во время исполнения латиноамериканской прграммы отвечает главный судья.
8. Дисквалификация действующих судей. Если на данный момент судья во время судейства конкурсов выставил своим парам в отборочных больше одного креста, при этом больше у этих пар крестов нет, то этот судья должен быть дисквалифицирован. Если в финале судья ставит своей паре первое место, при этом место пары за танец оказывается четвертым или ниже. то судью дисквалифицируют. Комментарий: Возражения типа - "так у нас же тогда ни одного не останется" - не принимаются.
9. Мягкий скейтинг в отборочных турах. Сейчас судьи в отборочных турах должны парам выставить конкретное количество крестов, выведя или не выведя какие-то пары в следующий тур. Таким образом, происходит неточное голосование. Когда проводятся опросы, то опросы с ответами "да", "нет" отражают текущую ситуацию менее точно, чем с тремя ответами "да", "нет", "не знаю". Нужно разрешить судьям ставить количество крестов не меньше 1/3 от участников, но не больше 2/3, причем выводить объявленное заранее число пар. Верхнюю границу количества пар можно ограничить нужным количеством, а не 2/3. Комментарий: Для такого скейтинга, как и для любого другого, необходимо считать изначально судей честными. Для нечестного судьи этот скейтинг - лучшее оружие. Ставишь только своим и все. А всяким инвалидам и ставить не надо, а то обычно приходится. То есть ставя меньшее количество крестов, делаешь каждый из них более весомым. Если же судьи объективные, то точность повышается.
10. Проблемы отсутствия судей. Бывает, что проводятся конкурсы в регионах, в которых мало студий и судей соответственно. Как ни странно, подобная ситуация была в Москве еще 7 лет назад, когда судили практически все "свои" и среди участников были только пары судей. Иногда судейство напоминало басню "Лебедь, рак и щука", иногда "Как не садитесь, все в музыканты не годитесь..." Cуществует два способа борьбы с подобными перекосами:
1. Действительно, пусть судят все имеющиеся на конкурсе преподаватели данных пар, либо представители данных танц. коллективов ( с достаточным уровнем танц. подготовки). Пусть будет не три, а пять, семь судей, при увеличении количества добавление судей, не являющихся преподавателями, только добавит объективности и в целом получится объективное судейство.
2. Составить судейскую бригаду из танцоров максимально высокого уровня, не выступающих на данных соревнованиях по каким-то причинам. Также с пропорциональным представительством от разных коллективов. Если есть пары настолько высокого уровня в регионе, что их судить имеют право только 3, четверо судей, следовательно есть пары этого же уровня, либо партнеры и партнерши распавшихся пар того же уровня, которые не участвуют в проводимых соревнованиях. Вот их то и можно привлечь к судейству.
Хастл Хастл (от англ. hustle «сутолока, толкотня») — парный танец, основанный на импровизации и «ведении». Является собирательным названием для танцев под музыку в стиле диско популярной в 1980-х, таких как диско-фокс, диско-свинг и собственно хастл .
Является «социальным» танцем — то есть в основе своей крайне прост, танцуется на четыре (1—2—3—4) или на три (1—2—3) счета практически под любую музыку, не требует долгого обучения и позволяет после небольшой практики танцевать любому желающему.
История Есть несколько гипотез о происхождении хастла.
Гипотеза первая[источник не указан 95 дней]. Прародителем хастла (точнее, всех его версий, исполняемых на три и шесть счетов) следует считать латиноамериканский хастл. Жизнь ему подарили уличные танцоры из числа многочисленных в южной части американского штата Флорида цыган и латиноамериканцев (преимущественно - кубинцев). Пытаясь приспособить собственные навыки в области танца (исходным материалом служили сальса и свинг Западного побережья) к совершенно им не соответствующим, но безумно популярным в начале 1970-х годов ритмам диско, танцоры создали уникальный прецедент - танец, в котором в четыре доли такта исполняются три движения (латиноамериканский хастл исполняется на шесть счетов «раз-два-и-три-четыре-пять-шесть» - 1-2-&3-4-5-6). Получившийся танец первое время был известен под названием диско-свинг («disco swing»), а в Нью-Йорке его считали вариацией свинга Западного побережья и продолжали называть «West Coast Swing».
Гипотеза вторая (Марии Торрес)[источник не указан 95 дней]. Конец семидесятых годов двадцатого века ознаменовался в Нью-Йорке неслыханной «дискоманией». Мода на новые мелодии порождала новый танец каждые две недели. Через две недели прихотливый танец забывался, но какие-то его элементы наследовались прeемником. Все это продолжалось в период с 1978 по 1982 год. В начале восьмидесятых стали популярны более медленные мелодии, исполнение прежних движений танца в том же темпе приводило к тому, что четыре движения приходилось делать под три удара, так что потребовалась перестройка танца (стал исполняться на три счета). Так появился собственно хастл, а те его вариации, что принято танцевать на четыре счета - более поздние отклонения от стандарта.
Существует каноническая история Хастла в изложении International Hustle Dance Association, а также в русском переводе.
В конце 1960-х и в течение 1970-х годов в Европе и Америке популярным развлечением становятся дискотеки с высококачественным звуком и мерцающими огнями. В ранние 1970-е танцевание на дискотеках было как правило импровизационным, похожим на "Рок" - стиль танца исполняемый поп-звездами тех лет (например The Jackson Five). Прически "афро", расклешенные брюки, туфли на платформах - такова была сумасшедшая мода молодежи того времени. Небольшая группа молодых людей и подростков сформировали свою субкультуру в Нью-Йорке: соревнуясь на многих дискотеках в различных танцевальных конкурсах, большинство исполняло вышеупомянутый "Рок". [...] В начале 1973 года, на дискотеке "The Grand Ballroom" некая женщина показывает парный танец без названия. Обычный шаг на 6 счетов с простыми основными движениями включающими внутренние и внешние одинарные повороты. Это было рождение танца, который позже назовут Хастл. Молодые люди в клубе замечают и заинтересовываются новым парным танцем, поскольку он романтичен, довольно прост, и кроме того это отличная возможность познакомиться с девушкой! [...] На дискотеках Латино того времени, включая “The Corso”, “Barney Goo Goo’s” и “The Ipanema”, диско-музыкой заполняют время между выступлениями живых оркестров. В этих клубах уже были популярны парные танцы, такие как Мамбо, Сальса и Ча-Ча, Болеро. [...] Происходит заимствование замысловатых движений из Мамбо. В танце появляются множественные повороты и "веревочки". Танец начинают называть "Веревочный Хастл" или "Латино Хастл".
В СССР хастл появился, по разным оценкам, в конце 70-х или начале 80-х годов. Не вызывает споров тот факт, что в начале 80-х хастл уже танцевали на дискотеке "Набла" в МГУ. Одним из первых документальных подтверждений наличия хастла в СССР является фрагмент фильма "Любимая женщина механика Гаврилова" - сцена в ресторане (участник сцены Спиридонов Сергей).
Основной счет в хастле Согласно все той же истории[2] хастл был рожден с шагом на простые шесть счетов "1-2-3-4-5-6". Под влиянием латиноамериканских танцев, и прежде всего Мамбо, в шаг добавляется "болл чейндж", счет танца становится "1-2-3 & 4-5-6". Существовала также разновидность танца с простым счетом на четыре "1-2-3-4". Однако начиная с 1975 года, под влиянием тенденции сделать танец более зрелищным в соревнованиях и публичных выступлениях, из счета "1-2-3 & 4-5-6" часть "1-2-3" была отброшена и использовалась только часть "&4-5-6" или, что то же самое, "&1-2-3".
В настоящее время хастл в Америке и диско-фокс в Европе танцуются на счет "1-2-&3". В России вплоть до 2000-х годов, вероятно вследствие изолированности развития российского хастла, преобладал счет "1-2-3-4". Однако танцоры, начавшие участвовать в международных соревнованиях привезли с собой и современный счет "1-2-&3". В настоящее время на российских спортивных соревнованиях по хастлу и диско-фоксу преобладает счет "1-2-&3" для быстрых мелодий и "1-2-3&" для медленных, хотя в социальных турнирах и на дискотеках по прежнему популярны оба счета, которые танцуются в соответствии со звучащей музыкой и в зависимости от навыков танцора.
Спортивный хастл в России Хотя хастл социальный танец и соревнования по нему проходили скорее как дискотечное развлечение, со временем появились и соревнования более спортивного характера. Первым регулярным конкурсом по Хастлу в России стал проведенный в 1995 году конкурс "Виртуозы Хастла" [3] (организатор клуб Dance College Club, руководители - Савко Вадим и Рукавицына Марина, МГУ, Москва), собравший в то время около 70 участников. Конкурс проводился по правилам Hustle Usa Championship, основная часть отделений используется в соревнованиях и сейчас.
Основные отделения на конкурсах по хастлу проводимых в России и странах СНГ с ноября 2008 года:
спортивный хастл/диско-фокс/диско-свинг; хастл фристайл; хастл джек-н-джилл; шоу-хастл; дабл-хастл; ледис-хастл. Хастл джек-н-джилл - это отделение со сменой партнеров после каждого захода и музыкой, заранее неизвестной участникам. В этом отделении танцоры должны показать умение вести (вестись) и взаимодействовать в паре, а также умение интерпретировать музыку "на лету". (Правила проведения соревнований в отделении Хастл джек-н-джилл)
Ледис хастл - российское "изобретение". В этом отделении оба партнера - девушки. Они танцуют заранее подготовленное шоу под заранее выбранную музыку. Отделение не имеет никакого отношения к отделению Bookends, предназначенному для однополых пар, в американском хастле и является более шуточным чем соревновательным. (Правила проведения соревнований в отделении Ледис-хастл)
Самой старой разновидностью считается латиноамериканский хастл («Latin Hustle»), танцевавшийся на шесть счетов, и от него ведут отсчет другие вариации хастла.
Стрит-хастл («Street Hustle») возник в результате танцевания хастла в произвольной манере, не относящейся к какой-либо школе. В нем не обязательна хорошая техника исполнения, важно само состояние общения пары в танце.
Дабл-хастл («Double Hustle») явился естественным проявлением того факта, что танцующих мужчин намного меньше, чем умеющих танцевать женщин (хотя в хастле количество партнеров намного больше, чем в других парных танцах). При танцевании дабл-хастла партнер ведет две или более партнерши.
Свинг-хастл («Swing Hustle») появился в результате адаптации хастла к танцеванию в музыку размера 4/4, и танцуется на четыре счета.
«Rope Hustle» — хастл-«веревочка» в нем ведение осуществляется через ленты или цепочки.
Самой популярной разновидностью хастла в восьмидесятые годы прошлого века был «нью-йоркский хастл» («N.Y.Hustle»), танцевавшийся на счет &1-2-3. До сих пор существуют много приверженцев данной школы хастла, однако в настоящее время большинство молодых хастлеров танцуют на счет дискофокса (1-2-&3). Для обучения начинающих используется счет 1-2-3-4.
В настоящее время часто проводятся регионарные и международные турниры по хастлу/дискофоксу. Сами турниры больше похожи на обычную дискотеку, чем на соревнование, в перерывах между выступлением пар зрители заполняют танцпол.
«Дискотечный» формат турниров по хастлу подчеркивается еще и наличием особого варианта соревнования в формате «Джек-н-Джилл», в котором партнеры и партнерши меняются после каждого захода и невозможно предсказать с кем столкнет судьба в следующем танце...
Хастл — яркий современный танец, живущий полноценной жизнью, дающий людям свободу общения и самовыражения. История хастла создается здесь и сейчас многими увлеченными людьми, совершенно разных профессий и склонностей, и в ваших силах повлиять на его будущее
Сальса Сальса — современный танец из США и Латинской Америки, который танцуют парно или в группах. Танец возник в 1970-х годах.
В декабре 2005 года в Лас-Вегасе было проведено первое первенство мира по сальсе — World Salsa Championships.
Основы
Основной шаг С незначительной поправкой на различные стили сальсы, основные движения состоят из быстрого-быстрого-медленного шагов под четыре ударных ритма (счета, бита) в музыке. Каждый четвертый счет используется для медленного переноса веса, паузы или, в некоторых стилях, для кика (выброса ноги) или чечетки (удара ногой о пол). Ряд стилей имеет четкое определение начала танца. Лос-Анжелес, Лондон, кубинская сальса касино — начинаются на счет «1» — сильную долю. Нью-Йорк (= Modern Mambo = Eddie Torres style = On 2), Пуэрто-Рико, Палладиум и Кубинский Сон — начинаются на счет «2». Сальса Кубана, колумбийский, венесуэльский стили начинают танцевать на 3.
Венесуэльский и колумбийский стили так же отличаются тем, что в силу специфики ряда элементов в танце может происходить смещение ритма. То есть в течение 1 танца может присутствовать начало движений на «1», и на «2», и на другие счета. Такое происходит после определенных фигур, которые могут менять ритмику танца.
Танец в кубинском стиле может начинаться на любой счет, но рисунок танца не может меняться в середине одного танца.
Брэйк-шаг Брэйк-шаг играет важную роль в большинстве стилей сальсы. Он используется для двух целей: во-первых, он приходится на один и тот же счет и позволяет партнерам сойтись и скоррелировать свои шаги друг с другом. Во-вторых, он используется при танце в сцеплении для создания напряжения рук, необходимого для ряда последующих движений. В различных стилях сальсы брейк-бит приходится на различный счет.
Стили сальсы
В мире сальса делится на два вида и пять основных подвидов:
«Круговая» сальса, в нее входят: кубинская сальса (касино), венесуэльская (доминиканская) сальса и колумбийская сальса. «Линейная» сальса или сальса Cross-body style. К ней относится сальса Лос-Анжелес, Лондон, Нью-Йорк (on 2), Палладиум и Пуэрто-Рико. Отдельным видом в связи с огромной популярностью некоторые выносят и руэда де касино.
Сальса Касино Стиль основан на традиционной кубинской музыке и танцах сон и гуарача. Базовый шаг начинается на любую долю, в течение всего танца сохраняется ритмика. Геометрический рисунок танца — круговой (руэда — «колесо»). Центром круга как правило является центр между партнером и партнершей. Характерной особенностью кубинского стиля являются узлы (сложные фигуры руками). Руки партнера и партнерши очень редко разрываются, поэтому в касино почти отсутствует armstyling (женские движения руками). Очень много музыкальной импровизации. Во многих странах танцуя касино используют так называемый теп (короткий и легкий удар носком или пяткой ноги по полу) на счет 4 и 8.
Венесуэльская (доминиканская) сальса Базовый шаг начинается на любую долю. В течение одного танца может меняться доля для базового шага в силу специфических элементов венесуэльской сальсы. Геометрический рисунок танца — круговой, центром круга как правило является центр между партнером и партнершей. Характерной особенностью венесуэльского стиля является «импульсное» ведение. Музыка сальсы для танца данного стиля — быстрая.
Колумбийская сальса Базовый шаг начинается на любую долю. В течение одного танца может меняться доля для базового шага в силу специфических элементов колумбийской сальсы. Геометрический рисунок танца жестко не закреплен, могут быть как линейные, так и круговые элементы. Характерной особенностью колумбийского стиля является наличие большого количества footwork и допустимость использования элементов акробатики. Музыка сальсы для танца данного стиля — быстрая.
Сальса Лос Анжелес Современный стиль сальсы Л. А. создан примерно в 90-х годах в г. Лос Анжелес основателями Луисом Вазкезом, Джоби Вазкез и двумя братьями Луиса — Франциско и Джонни. Базовый шаг этого стиля танцуется на самую сильную долю музыки — на счет 1, геометрический рисунок стиля -линейный основан на движении cross body lead (перевод партнерши по линии), для сальса Л. А. характерен быстрый и динамичный темп, много быстрых комбинаций, меньше импровизированных соло, но много женского и мужского стиля. Танец направлен на скорость и четкость исполнения, характерно использование акробатических элементов, демонстрирующих и подчеркивающих мастерство танцующей пары.
Сальса Нью-Йорк Стиль создан в Нью-Йорке Эдди Торресом, который сам называет этот танец как Modern Mambo, на основе кубинского сона (традиционной кубинской музыки и танца являющегося прародителем сальсы). Базовый шаг на слабую долю музыки — на счет 2 партнеры шагают назад. Считается, что так как партнерша начинает с шага вперед, то этот стиль создан, чтобы показать партнершу во всей своей красоте, поэтому в нем очень много движений, где партнерша как бы элегантно дефилирует мимо партнера. Геометрический рисунок стиля — линейный, быстрый и динамичный темп, но в то же время мягкое и деликатное ведение, фигуры делаются короткими импульсами. Характерно наличие сольных композиций, пауз и деликатных акцентов по музыке. В меньшей степени используются акробатические элементы. С виду напоминает «кошачий», мягкий стиль танцевания.
Сальса Пуэрто-Рико Национальный стиль сальсы в Пуэрто-Рико. Характерным отличием является то, что девушки шагают на 2 не вперед, а назад. Отсюда происходят некоторые особенности в ведении и исполнении различных фигур.
Руэда де касино Геометрический рисунок танца круговой при участии двух или большего количества пар. Все фигуры исполняются синхронно по команде лидера или певца (cantador). Руэда чем-то напоминает хоровод, но танцуется парами с частой сменой партнеров и партнерш. Для руэды характерны фигуры основанные на узлах с очень четким и аккуратным выходом, не отпуская при этом рук партнерши до моменты обмена парами. Партнеры передают партнерш по кругу и импровизируют по музыке. Сейчас на Кубе получила распространение руэда де касино так называемого нового стиля, для которой характерно перестройка из круга в линию в рамках танцевания руэды, формирование нескольких кругов руэды либо рядом, либо один внутри другого и так называемые dua- элементы которые танцуют в рамках руэды по две пары, которые после окончания фигуры снова возвращаются в общий круг, а также использование акробатических элементов. Также для современной фигуры характерна более частая смена партеров и партнерш, так за время исполнения одной фигуры партнеры и партнерши могут смениться несколько раз. Оценивают руэду единой оценкой за всех участников. Руэда де Касино делится на 2 подвида: Rueda de Cuba & Rueda de Miami. Второй подвид возник в США под влиянием линейных стилей, в связи в чем в танце используется ряд линейных движений.
Первое название танца — «один испанский шаг» («Spanish One Step»), поскольку шаги делаются на каждый счет. Пасодобль был одним из многих испанских народных танцев, связанных с различными аспектами испанской жизни. Частично пасодобль основан на бое быков. Партнер изображает тореро, а партнерша — его плащ или мулета (кусок ярко-красной ткани в руках матадора), иногда — второго тореро, и совсем редко — быка, как правило, поверженного финальным ударом. Характер музыки соответствует процессии перед корридой (el paseíllo), которая обычно проходит под аккомпанемент пасодобля.
История Впервые бои быков появились на острове Крит, в Средние Века они приобрели популярность в Испании. Начиная с 1700-х годов они начали проводиться в Испании в близком к современному виде (пешая коррида). Танец впервые был исполнен во Франции в 1920 году, стал популярным в высшем парижском обществе в 1930-х, поэтому многие шаги и фигуры имеют французские названия. После Второй мировой войны пасодобль был включен в латиноамериканскую программу спортивных бальных танцев.
Особенности Основное отличие пасодобля от других танцев — это позиция корпуса с высоко поднятой грудью, широкие и опущенные плечи, жестко фиксированная голова, в некоторых движениях наклоненная вперед и вниз. Такая постановка корпуса соответствует характеру движений матадора. Движения можно интерпретировать как битву матадора с быком. Вес корпуса впереди, но большинство шагов делается с каблука.
Танец испанских цыган. Драматичный французско-испанский стиля Фламенко марш, где мужчина изображает матадора (смелого человека) на бою с быком, дама изображает его плащ или быка, в зависимости от обстоятельств.
В этом танце внимание акцентируется на создании, свойственной матадору, формы тела с добавлением движений танца Фламенко в руках, локтях, запястьях и пальцах. Стопы, или точнее каблуки, используются для того, чтобы создать правильную ритмическую интерпретацию.
Название "Paso Doble" на испанском языке означает "два шага", а также созвучно "Paso a Dos" - " для двух (ног)". Эти названия связаны с маршевым характером танца на счет "раз, два" или "левой, правой". Первое название танца - "один испанский шаг" ("Spanish One Step"), поскольку шаги делаются на каждый счет.
Пасодобль был одним из многих испанских народных танцев, связанных с различными аспектами испанской жизни. Частично пасодобль основан на бое быков. Танцоры пасодобля изображают тореро и его плащ, характер музыки соответствует процессии перед корридой. Этот - стилизация основных фигур, исполняемых торреро на арене. Каждая из них имеет свое название: переступание с ноги на ногу (сюр пляс), вероника, уклонение (экар), плащ, ронда, перекрестный поворот и т.д.
Танец впервые был исполнен во Франции в 1920 году, стал популярным в высшем парижском обществе в 1930-ых, поэтому многие шаги и фигуры имеют французские названия. Исполнение пасодобля только с "C" класса связано с тем, что он малопопулярен среди преподавателей спортивных танцев, в основном проживающих в Англии, а не во Франции.
Основное отличие пасодобля от других танцев - это позиция корпуса с высоко поднятой грудью, широкие и опущенные плечи, жестко фиксированная головой, в некоторых движениях наклоненная вперед и вниз ("представьте, что вы бык" - как говорят педагоги). Различные существующие движения можно интерпретировать как битву двух быков.
Вес корпуса впереди, но большинство шагов делается с каблука. Хореография танца соответствует мелодии испанского цыганского танца "Espana Cani", который имеет три музыкальных акцента. Эти акценты есть в пасодобле, они создают драматический, захватывающий характер танца. Первый акцент состоит из двух частей - 4 с половиной и 6 с половиной восьмерок - фанфары о начале корриды и парад участников. Второй акцент - 8 с половиной восьмерок - битва быка с тореодором. Третий - праздник победы тореодора над быком (или наоборот).
Зрителям очень нравится этот броский, эмоциональный , который многие танцоры тренируют меньше всего и уделяют ему слишком мало внимания. В отличие от самбы, ча-ча-ча и румбы, которые многими педагогами интерпретируются как танцы, где главную роль исполняет партнерша, пасодобль - типично мужской , основной акцент в котором делается на движения партнера-тореодора, а партнерша, как в стандарте, просто следует за ним, изображая его плащ.
Характер пасодобля требует детализации коротких и резких, но четко очертанных движений корпуса. Ему не свойственны половинчатость и расслабленность.
Характеристики Пасодобля: Движение: Ритмичное, Мощное, Стиля Фламенко, По кругу, Действия с Плащом. Музыкальный размер: Тактов в минуту: 2/4 Акцент: на каждый удар. Соревнование: 1,5 - 2 минуты
Джайв Джайв (англ. jive) — танец афроамериканского происхождения, появившийся в США в начале 1940-х. Джайв является разновидностью свинга с быстрыми и свободными движениями. Современный джайв сильно отличается от свинга по манере, хотя в нем часто используют те же фигуры и движения.
Джайв - Международная версия танца Свинг, в настоящее время Джайв (Jive) исполняют в двух стилях - Международный и Свинг и очень часто сочетают оба в различных фигурах. Очень сильное влияние на Джайв оказывает такие танцы как Рок'н'Ролл и Джатербаг. Джайв иногда называют как Шестишаговый Рок'н'Ролл.
Джайв появился в 19 веке на юго-востоке США, причем одни считают, что он был негритянским, другие - что это военный индейцев-семинолов во Флориде (вокруг пойманного бледнолицего или его черепа). Есть версия, что негры танцевали его еще в Африке, а затем его стали танцевать индейцы.
Слово "Jive" похоже на южно-африканское слово "Jev" - "говорить пренебрежительно". Также "Jive" имеет подобное значение в негритянском слэнге: "обман, хитрость", хотя возможно происхождение от английского "jibe", на слэнге - "дешевые товары", "марихуана". Точно неизвестно, какое из этих слов было исходным для названия танца и поэтому неясен изначальный смысл, вкладываемый в этот .
В 1880-ых уже был конкурсным - его танцевали негры на юге США на приз, которым чаще всего был пирог, поэтому был известен тогда как Cakewalk (Пирожковая прогулка). При этом состоял из двух частей - сначала торжественная процессия пар, затем заводной , который участники танцевали в специально сшитых костюмах. Музыка, сопровождающая этот , называлась Ragtime (rag - тряпка), возможно, потому, что участники одевали их лучшие "тряпки" (одежду), или потому что музыка была синкопированая и "рваная".
Музыка и были популярны среди негритянского населения Чикаго и Нью-Йорка. Этот зажигательный негритянский с энергичной музыкой резко контрастировал с ограниченным и строгим танцем верхних белых классов США и Великобритании. Со смертью королевы Виктории в 1901 общество почувствовало большую свободу и огромное количество простых танцев, основанных на тех же ритмах, стало популярно и среди белых: путаник янки, техасская тряпка , вертлявые скачки, виляющая бочка, На корточках, Чесотка, Молотьба и Жатва (the Yankee Tangle, the Texas Rag, the Fanny Bump, the Funky Butt, the Squat, the Itch, the Grind and the Mooche) . Некоторые имели животные названия, явно сельского и пантомимического характера: хромая утка, несущаяся лошадь, медведь гризли, шаг краба, скала орла, летящая петля, турецкий шаг, прыжок кенгуру, рыбий шаг и скачки кролика (Lame Duck, Horse Trot, Grizzly Bear, Crab Step, Eagle Rock, Buzzard Lope, Turkey Trot, Kangaroo Dip, Fishwalk and Bunny Hug).
Современный джайв все еще имеет Bunny Hug (Скачок Кролика) как один из основных шагов. Это то самое шассе в сторону - когда кролик или заяц пугается, он с места прыгает в сторону. Все эти танцы исполнялись под музыку рэгтайм, с акцентами на ударах 2 и 4, в синкопированных ритмах. Все они использовали те же самые элементы, что сейчас есть в джайве и других латиноамериканских танцах: шаг, рокк, бросок, баунс (сокращение мышц брюшного пресса), свей (растягивание мышц корпуса - боков)(couples doing a walk, rock, swoop, bounce or sway).
Закрытая позиция считалась неприличной и иногда леди носили специальные корсеты, чтобы не коснутся случайно телом партнера. Существенные перемены в танцах начались с 1910, когда многие индивидуальные танцы стали танцеваться в паре, танцоры начали комбинировать фигуры, танцуя их в произвольном порядке. Каждый танцор - мужчина превратился в ведущего, в мгновенного балетмейстера. Изменение произошло как изменение интереса от шагов к ритму. Это совпало с песней Ирвинга Берлина "Alexander's Ragtime Band" в 1910, которая быстро стала всемирным хитом.
В двадцатые годы Ragtime трансформировался в популярный свинг. Фокстрот был изобретен Гарри Фоксом для выступления на шоу в Нью-Йорке в 1913 (А лиса здесь совсем не причем). Чарльстон был привезен моряками с островов Кабо-Верде. Потом его стали танцевать в кругу негритянские докеры в порту Чарльстон и он стал популярным в белом обществе после включения его в шоу "Running Wild" в 1923 Зигфилдом Фоллисом (Ziegfield Follies) после его поездки США.
Впоследствии этот стал настолько популярным, что многие известные танцевальные студии стали в свое расписание включать его, как "PCQ"- " Пожалуйста, чарльстон спокойней" ("Please Charleston Quietly"). Танец "Black Bottom" стал популярным после включения в шоу "ViterGeorge Whiter's Scandals". Фокстрот, чарльстон, black bottom и различные шаги животных были объединены в Lindy Hop (линди-хоп, Перелет Линди) в 1927. Этот был назван по имени Чарльза Линдберга, который впервые совершил одиночный безостановочный трансатлантический перелет. Танцоры, как и Линдберг, много времени проводят в воздухе.
В 1934 Кэбом Каллоуэем (Cab Calloway) был описан , который он увидел в Гарлеме и назвал безумием нервных скачков (the frenzy of jittering bugs), эта вариация танца стала называться Jitterbug (джэтэберг), который особенно был популярен в Америке в сороковых годах.
Современная версия джайва имеет основные шаги, составленные из быстрого синкопированного шассе (шаг, приставка, шаг) влево и вправо (у партнерши наоборот), вместе с более медленным шагом назад и возвращением вперед. Бедра выводятся на счет "и" после каждого шага, вес находится сильно впереди на всех шагах, причем все шаги делаются с носка. Во время шассе (например, влево) ступня ноги, с которой делается шаг (левой), поднимается на уровень колена опорной ноги, при этом далее правая нога поднимается так же сильно и создается оптическая иллюзия "moonwalk" (лунных шагов), танцоры при этом кажутся невесомыми.
В самом начале, в 1927, был только молодежным. Танцоры постарше не одобряли его и пробовали запрещать по причине непрогрессивности: он танцевался на месте, что мешало другим танцорам, двигающимся по линии танца. Танец оставался молодежным и впоследствии, видоизменяясь в свинг, буги-вуги, би-боп, рок, твист, диско и хастл (Swing, Boogie-Woogie, Be-Bop, Rock, Twist, Disco and Hustle).
Базовая техника латиноамериканских танцев, в отличие от европейских, впервые была упорядочена и описана Уолтером Лэрдом (Walter Laird). Учителя танцев долго трудились над джайвом, так что в конце концов он приобрел приличную форму, в которой его могли исполнять на различных танцевальных площадках. Джайв хорош тем, что его можно исполнять в небольшом заполненном помещении.
Джайв - очень быстрый, потребляющий много энергии . Это последний , который танцуют на соревнованиях, и танцоры должны показать, что они не устали и готовы исполнить его с большей отдачей. Джайв достаточно сложен для исполнения. Джайв очень сильно отличается по характеру и технике от других танцев латиноамериканской программы, часто пары, хорошо танцующие первые четыре танца, танцуют джайв слабее, а другие - наоборот.
Характеристики Джайва: Движение: Ритмичное, Быстрое, присутствует Свинговый характер, много Бросков. Музыкальный размер: 4/4 Тактов в минуту: 40-44 Акцент: на 1 и 3 или 2 и 4 или 1, 2, 3, 4 удар. Соревнование: 1,5 - 2 минуты
Набор в группы спортивного бального танца м.Семеновская и г.Дмитров Московской обл. ТСК "Крылья Советов" начинает набор в детские и взрослые группы спортивного бального танца. Мы приглашаем: Взрослых и детей любого возраста и уровня подготовки. Занятия проводятся: В Москве по адресу: станция метро "Семеновская", ул. Щербаковская, д.36; В Дмитрове по адресу: г. Дмитров Московской обл., Ул. Космонавтов д. 33, Дмитровский Государственный политехнический колледж. Дополнительная информация о наборе http://vk.com/club29973285 или по тел.: 8-926-366-8696, 7(915) 218-71-11, 7(906) 727-96-35 e-mail : dsc-kc@mail.ru
Следует различать бальную, кубинскую, африканскую и цыганскую румбу. Хотя эти танцы и имеют общие корни, на настоящий момент они являются совершенно разными как по характеру движений, так и по музыке.
Бальная румба Румба — парный кубинский танец африканского происхождения. Отличительной особенностью румбы являются эротические плавные движения, соединенные с широкими шагами. Наиболее известной во всем мире мелодией румбы нужно считать знаменитую «Guantanamera», написанную Жозеито Фернандесом и быстро ставшую классикой румбы.
История Румбы Румба появилась в Гаване в 19-ом веке в комбинации с европейской Contradanza. Название «Rumba», возможно, происходит от названия танцевальных групп в 1807 году — «rumboso orquestra», хотя в Испании слово «rumbo» означает «путь» (в русском морской аналог — «румбы», то есть направление).
Румба и ча-ча-ча Изначально не существовало четкого разделения танцев румба и ча-ча-ча, из-за чего вся музыка, характерным образом обыгрывавшая первую долю (несколько ударов из затакта приводящие к первой доле), подпадала под категорию румбы. Со временем танцы четко разделились. Музыка румбы приобрела более медленный темп, стала сочиняться, как правило, в минорном ладу, и приобрела свое обыгрывание первой доли (ударные: восьмая, восьмая, восьмая, четверть — первая доля). Музыка ча-ча-ча стала быстрее, сочиняется как в мажорном, так и в минорном ладу и имеет собственное, очень выраженное и подчеркнутое обыгрывание первой доли (восьмая, восьмая, четверть — первая доля, так называемое — «ча-ча-ча» или «ча-ча-раз»).
В связи с этим многие знаменитые в прошлом румбы с современной точки зрения следует считать скорее ча-ча-ча или даже вообще невозможно четко классифицировать как один из этих танцев. Так, например, знаменитая мелодия «Кукарача», считавшаяся румбой, не является ни ею, ни ча-ча-ча с современной точки зрения. «Guantanamera» более известна в варианте ча-ча-ча, а не румбы.
Таким образом румба рождена, за счет религиозных ритуалов, развивалась она на базе ярко выраженных ритмов и хоровых голосов. Также можно сказать что Румбой, являются все те танцы, которые были созданы кубинцами.
В настоящее время этот танец известен на всех континентах. Сначала он пришел в кабаре, а затем на телевидение. Существует бальная румба, но она существенно отличается от аутентичного кубинского варианта.
Виды Румбы В начале 19 века на Кубе существовало три варианта Румбы, но широкую известность получила румба Гуагуанко (Guanguanco), танец, во время которого кавалер следует за дамой в поисках соприкосновения бедрами, а дама старается этого избежать. В этом танце дама как бы является объектом дерзкого ухаживания и старается сдержать страсть своего партнера. Возможно из-за этого за Румбой и закрепилось название - «танец любви». Коренную эволюцию Румбы претерпела, будучи вывезенной в США. Наравне с экспансивной, эротичной кубинской появилась Румба американская – с более сдержанными движениями и стилем. Именно этот вариант Румбы и распространился по всему миру, завоевав сердца нескольких поколений танцоров и просто ценителей латиноамериканской культуры. Гуагуанко в основном состоит из ритмов африканских барабанов, который накладывается на ритм клавэ (clave), представляющий смещенный акцент, знакомый как 2-3. Пение без музыкального сопровождение напоминает старинные испанские мелодии, которые накладываются на ритмы африканских барабанов. Исполняется Гуагуанко одним или несколькими солистам, тему и слова придумывают по ходу исполнения песни. Структура ритма Гуагуанко основывается чаще всего на ритме Румба Сон (музыка) (Rumbа Son).
Эмоциональное содержание танца Среди всех бальных танцев румба характеризуется наиболее глубоким эмоциональным содержанием. В ходе своей эволюции румба приобрела многие черты, характерные для блюза. Существует расхожий штамп, что «румба — танец любви». Следует подчеркнуть, что на самом деле румба, скорее, танец несчастной любви, танец одиночества[источник не указан 441 день]. Контраст ярко выраженного эротического характера танца и драматического содержания музыки создает неповторимый эстетический эффект. Вопреки всеобщему мнению о том, что движения в румбе — это танцевальное воплощение эротических чувств, румба изначально была свадебным танцем, а ее движения обозначали не что иное как семейные обязанности супругов. Немногочисленные современные румбы, написанные в мажоре, имеют свою изюминку, но не оставляют такого глубокого впечатления.
Хиты, написанные в ритме румбы Mañana Cantinero de Cuba Reflection — Кристина Агилера I don’t know why I didn’t come — Нора Джонс When the blue bird sings Gipsy Kings — La Rumba-De Nicolas Gipsy Kings — Una Rumba Por Aqui Gipsy Kings — Rumba Del Stud
Ча-ча-ча Ча-ча-ча (исп. cha cha cha) — музыкальный стиль и танец Кубы, получивший также широкое распространение в латиноамериканских странах Карибского бассейна, а также в тех из латиноамериканских общин США, где преобладают выходцы из этих стран.
Ча-ча-ча возник в процессе эволюции и экспериментов кубинского композитора Энрике Хоррина (Enrique Jorrin, 1926-1987) с Дансоном, в 50-х годах 20 века.
Исполняется на соревнованиях, начиная с Hobby класса. Музыкальный размер 4/4, темп – 30 тактов в минуту.
Ча-ча-ча - это также один из пяти танцев латиноамериканской программы бальных танцев.
В 1952 известный английский преподаватель бальных танцев Пьер Лавелл (Pierre Lavelle) посетил Кубу и увидел оригинальный вариант танцевания румбы с дополнительными шагами, соответствующими дополнительным ударам в музыке, когда ритм задается ударами кастаньет, барабанов, с тремя акцентированными "клацаниями". Вернувшись в Англию, он начал преподавать этот вариант как отдельный новый танец.
Название танца возможно произошло от испанского "Chacha" - "няня" (очень сомнительно), или "chachar" - " жевать листья коки " (более-менее) или просто от "char" - "чай", но наиболее вероятно происхождение названия от быстрого и веселого кубинского танца "Guaracha"(гуарача), а так же от созвучия с щелчками соответствующих музыкальных инструментов во время шассе.
Танец Гуарача был популярен в Европе в конце прошлого столетия, в 1898 году он был внесен в программу танцевальной ассамблеи в Coupar Angus в Шотландии.
В 1954 танец впервые был описан как " мамбо с гуэро-ритмом". Гуэро (guiro) - музыкальный инструмент,сделанный из пустой высушенной тыквы. Мамбо - гаитянский танец, ставший известным в Европе в 1948 от Прадо (Prado).
Слово "Mambo" - имя жрицы, точнее богини вуду в негритянской африканской религии, ритм ранее выстукивали палками по высушенным черепам... Таким образом, ча-ча-ча происходит от религиозных ритуальных танцев Западной Африки и кубинских медленных танцев . Есть три основных варианта мамбо - single, double, and triple; тройной имеет пять шагов на один такт и именно этот вариант использовался в ча-ча-ча.
Ча-ча-ча сейчас танцуется в ритме 120 ударов в минуту. Шаги делаются на каждый удар, с сильным движением бедер, колена выпрямляются на каждом шаге. Вес расположен впереди, на носках, все шаги выполняются с носка, движение происходит вдоль пола без поднятий и опусканий. Шассе выполняется на счет "4 и", используется, чтобы подчеркнуть шаг на счет "раз", который длинее других шагов по музыке.
Во время танца пары должны передать веселый, беззаботный и развязный характер, в отличие от лиричной румбы. Если румба - соблазнение и переживание, то ча-ча-ча - это уже сами оргии.
В английском языке, в США первоначальное название сhа-cha-cha постепенно сократилось до cha-cha, что связано с изменением характера танца.
Самба Са́мба — бразильский танец, один из пяти танцев латиноамериканской программы бальных танцев. Возник в результате слияния африканских танцев, которые пришли в Бразилию с рабами из Конго и Анголы, с испанскими и португальскими танцами, привезенными из Европы завоевателями Южной Америки.
Музыка самбы имеет характерный ритм, создаваемый барабанами и мараками, обычно имеет 50-52 такта в минуту (размер 2/4).
Самба – самый жизнерадостный танец латиноамериканской программы. Однако с технической точки зрения это один из самых сложных танцев благодаря многообразию музыкальных ритмов. От танцора бальных танцев требуется высокое владение своим телом, чтобы максимально точно отразить характер музыки (на конкурсах танец исполняется, начиная с D-класса).
Самба считается национальным бразильским танцем. Однако, как и многие другие бальные танцы латиноамериканской программы, имеет ярко-выраженные африканские корни. На территорию современной Бразилии музыка и танец был привезен вместе с рабами из юго-западной Африке в 16-м веке. Для приверженцев афро-бразильской религии (Candomble) самба означала молиться богу, пробуждать в себе святого духа. До 1914 года этот танец был более известен под другим именем - "Maxixe". По настоящему популярной в европейских салонах танец стал только после Второй Мировой Войны после написания бразильским композитором Ари Барросо хита “Brazil”.
Национальные бразильские инструменты (tamborim, chocalho, reco-reco and cabaca) делают музыку самбы уникальной и хорошо узнаваемой. Музыкальная размерность самбы для бальных танцев, которую еще называют Carioca Samba– 2/4, 50-52 такта в минуту. Существует также множество иных стилей самбы (к примеру, Baion, Marcha), которые и по сей день активно используются на бразильских карнавалах, особенно в Рио-де-Жанейро. Техника исполнения танцевальных элементов является во многом общей для всех направлений самбы.
Квикстеп Квикстеп (англ. Quickstep) — быстрый фокстрот. Если термин «фокстрот» по одной из версий образный и в буквальном переводе означает «шаг лисицы», то термин «квикстеп» более точный, то есть «быстрый шаг». Действительно, речь идет о танце, который в соответствии с его живым ритмом требует от исполнителя легкости, подвижности. Богатый вариациями, квикстеп принято считать «малой грамматикой» стандартных танцев.
Движение быстрое, легкое, воздушное, стремительное, скоростное. Музыкальный размер: 4/4. Тактов в минуту: 50. Акцент: на 1 и 3 удары. Соревнование: 1,5—2 минуты. Подъем и Снижение: начинается подъем в конце 1, продолжается в течение 2 и 3, верх/низ в конце 4.
[править] История Появился в течение 1-й Мировой войны в пригороде Нью-Йорка и первоначально исполнялся африканскими танцорами. Дебютировал в Американском мюзик-холле и стал очень популярным в танцевальных залах. Фокстрот и квикстеп имеют общее происхождение. В двадцатых годах многие оркестры играли медленный фокстрот слишком быстро, что вызвало много жалоб среди танцующих. В конечном счете появились два различных танца: медленный фокстрот, темп был замедлен до 29—30 тактов в минуту, и квикстеп, который стал быстрой версией фокстрота, исполняемого в темпе 48—52 тактов в минуту. Одним из танцев, повлиявшим на развитие квикстепа, был популярный чарльстон.
В программу танцевальных вечеров, чтобы предупредить любителей «настоящего» фокстрота, стали включать под названием "quick-time-foxtrot", иногда «quick-time-steps» и, наконец, коротко — «quickstep». Годом рождения квикстепа считается 1923 год, когда оркестр Поля Вайтмана (Paul Whiteman) выступал в Великобритании.
[править] Движения квикстепа Современные движения квикстепа, основанные когда-то на шагах фокстрота, сильно отличаются от тех, которые танцевали в 20-е годы. Прыжки в продвижении и на месте, цепочки ходов и другие оригинальные движения в паре — все эти движения, явно или не явно, сильно изменившись или просто напрямую попали в квикстеп из трех танцев — чарльстон (Charleston), шимми (Shimmy) и Black Bottom.
В настоящее время квикстеп танцуется в ритме 200 ударов в минуту. Основные движения - это прогрессивные шаги, шассе, повороты, многие другие движения, заимствованные из фокстрота. Базовое движение для начинающих — четвертные повороты. Но основным отличием от других европейских танцев являются «прыжки», как в продвижении, когда пара как бы «cтелется вдоль паркета», c поворотами или без, так и на месте, с оригинальными киками и более сложными движениями. Данные движения разрешены только с B класса. До B класса движения квикстепа состоят из тех, которые были в ранние годы (кроме типси).
Медленный фокстрот Медленный фокстрот (Slow Foxtrot)— танец Европейской программы, исполняется на соревнованиях, начиная с С класса.
Фокстрот — развившийся в 1912 г. в США из не столь темпераментного ванстепа новый парный танец. Существует ошибочное мнение, что название танца произошло от английского слова foxtrot, что переводится как «лисья походка». На самом деле это не так. Фокстрот был изобретен Гарри Фоксом (Harry Fox) для выступления на шоу в Нью-Йорке в 1913 г. После Первой мировой войны всеобщее увлечение фокстротом перекинулось на страны Европы. Необыкновенно гармоничный танец, сочетающий прежде всего неповторимую «гладкую» скользящесть (невесомость) шагов, воздушность, легкость. Пожалуй, только здесь оба партнера полностью сливаются в танце, как единое целое. Действительно неповторимый, несравнимый ни с чем танец, обаятельный Фокстрот, имеющий множество интерпретаций, является самым сложным танцем стандартной программы.
Фокстрот был частью представления «Jardin Danse» на крыше Нью-Йоркского театра. Как часть своего выступления Гарри Фокс делал шаги «рысью» («trotting») под музыку «ragtime», и люди назвали его танец «Fox’s Trot» (потом «s» пропала, а произношение осталось). Гладкость («smooth») — одна из основных характеристик фокстрота. Есть версия (очень сомнительная), что название произошло из-за лисы («fox»), поскольку только она якобы имеет необычную походку среди животных, когда ноги ставятся в одну линию (след в след).
Первоначальный вариант фокстрота исполнялся таким образом, что левая и правая нога ставились одна перед другой по одной линии. Только в 1950-ых была развита «Пересмотренная техника», в которой левая и правая нога двигаются по своей линии, лишь иногда попадая на чужую. К концу Первой Мировой войны медленный фокстрот состоял всего из трех шагов (тройной шаг). К концу 1918 года было придуманa «волна» («wave»), также называемая «jazz-roll». Американец Морган придумал «open spinturn» (открытый спин-поворот) в 1919 году. Элита танцующего мира сразу же постаралась освоить новый необычный стиль движения в танце. В 1920 году очень талантливый американец Андерсон приехал в Лондон и вместе с Жозефиной Бредли выиграл много танцевальных состязаний. Эта пара придумала всего два новых движения, но без них невозможно вообразить современный фокстрот. Это «шаг перо» и «смена направления». Огромное количество фигур было придумано в 1922 году известным танцором, победителем танцевальных конкурсов Франком Фордом, в том числе «heelturns». Знаменитая в то время пара танцоров — Вернон и Ирен Кастл, потратила много времени на популяризацию фокстрота, считая его лучшим из всех европейских и вообще из всех возможных танцев.
Фокстрот дал самый существенный толчок для всего бального танца. Комбинация быстрых и медленных шагов создает огромное количество вариаций и приносит намного больше удовольствия, чем танцевание всех шагов в одном ритме, на каждый счет (а до этого абсолютно все танцы танцевались в одном ритме). Имеется большое количество разнообразных ритмических сочетаний шагов в фокстроте, он является самым трудным танцем для изучения из-за сложного ритмического характера движения.
Музыкальный размер этого танца — 4/4, темп 30-32 такта в минуту, истинно медленный по естественной спокойности. Счет: «1», «2», «3», «4». Движения формируются из счетов «Медленно» и «Быстро» («Slow»/«Quick»). Акценты: очень мягко, почти незаметно, акцентируются как «1», «3», доли такта, так и подъемы / снижения.
Танго Танго (исп. tango) — старинный аргентинский народный танец; парный бальный танец свободной композиции, отличающийся энергичным и четким ритмом.
Изначально получил развитие и распространение в Аргентине, затем стал популярен во всем мире.
Ранее танго был известен как танго криольо (tango criollo). Сегодня существует много танцевальных стилей танго, в том числе аргентинское танго, уругвайское танго, бальное танго (американского и международного стиля), финское танго и старинное танго. Аргентинское танго зачастую рассматривается как «аутентичное» танго, поскольку оно ближе к изначально танцевавшемуся в Аргентине и Уругвае.
Музыка и танцевальные элементы танго популярны в деятельности, связанной с танцами, гимнастикой, фигурным катанием на коньках, синхронным плаванием и др.
Танго получило распространение от африканских сообществ в Буэнос-Айресе на основе древних африканских танцевальных форм. Слово «танго» также имеет африканское происхождение, его возводят к языку нигерийского народа ибибио, где оно значило танец под звук барабана, и применяют к мелодиям, полученным в результате синтеза различных форм музыки из Европы, Африки и Америки. Хорхе Луис Борхес в «El idioma de los argentinos» пишет: «Танго принадлежит к Ла-Плата и является „сыном“ уругвайской милонги и „внуком“ хабанеры». Слово «танго», похоже, впервые используется в отношении к танцам в 1890-е. Первоначально этот танец был лишь одним из многих, но вскоре он стал популярным во всем обществе.
В первые годы ХХ века танцоры и оркестры из Буэнос-Айреса и Монтевидео отправились в Европу, и первый европейский показ танго состоялся в Париже, а вскоре после этого в Лондоне, Берлине и других столицах. К концу 1913 года танец попал в Нью-Йорк, США и Финляндию. В США в 1911 году название «танго» часто применялось для танцев в ритме 2/4 или 4/4 «на один шаг». Иногда танго исполняли в довольно быстром темпе. В тот период иногда относились к этому как «Североамериканского танго», в сравнении с «Рио де ла Плата танго». К 1914 были более распространены аутентичные стили танго, а также некоторые варианты, как «Менуэт-танго» Альберта Ньюмана.
Несмотря на Великую депрессию, период 1930—1950 годов стал «золотым веком» танго. Было создано множество ансамблей, в состав которых входили выдающиеся композиторы и исполнители танго, ставшие сегодня классиками стиля: Аннибал Тройло, Освальдо Пугльезе, Астор Пьяццолла и многие другие.
Возрождение танго началось в 1983 году после открытия в Нью-Йорке шоу «Forever Tango». Эти показы сделали революцию во всем мире, и люди повсюду начали посещать уроки танго.
С 30 сентября 2009 года танго объявлен объектом Всемирного наследия ЮНЕСКО.
11 декабря, день рождения аргентинского певца и киноактера, знаменитого «Короля танго» Карлоса Гарделя, отмечается в столице Аргентины, Буэнос-Айресе как «День танго».
Стили танго Существует ряд стилей танго:
Аргентинское танго и уругвайское танго. Также известен как танго Rioplatense Бальное танго Финское танго
Аргентинское танго Аргентинское танго состоит из разнообразия стилей, которые развивались в различных регионах и эпохах Аргентины и Уругвая.
К различным стилям Аргентинского танго относятся:
Танго Canyengue Танго Liso Танго Салон Танго Orillero Танго Milonguero (танго Apilado) Танго Nuevo Танго Fantasia По виду музыки танго делят на несколько типов:
Танго Vals (в варианте танго-вальс) Милонга (соответствующий танца, который обычно отличается более быстрым темпом танца Танго Electronico «Альтернативное Танго», не танго музыка преобразованная для использования в танце Танго «салон» отличается более открытой позицией танцоров в паре по сравнению с «близким объятием». Это пространство позволяет танцевать более разнообразные шаги, фигуры, повороты и позы танго. Это более изысканный и изощренный стиль исполнения танго и также, как и танго «милонгеро», основан на принципах импровизации, ведения-следования и т. п.
Танго Liso очень похоже на простые шаги, ходьбу или прогулку (caminada), как их называют в танго. В этом стиле нет множества поворотов, фигур и вращений.
Танго Nuevo — это новое направление танго, это изобретения молодого поколения танцоров по части оригинальности шагов. Они стремятся найти в танго свой собственный неповторимый стиль, придумывая оригинальные вращения со сплетением и вымещением ног, изысканные позы и поддержки. Танго Nuevo требует для исполнения много места, его часто танцуют в шоу и никогда на милонгах. Более того, танцевать сложные фигуры рядом с парами, танцующими «милонгеро», считается просто дурным тоном.
Танго fantasia — название постановочного танго, которое исполняется в шоу для зрителей. Это танго имеет чаще всего совсем иные законы, в отличие от клубных (social) стилей — законы постановочного и сценического жанра. Это шоу, в котором музыкой и постановщиком продиктованы шаги, характер и чувства. Для танго «фантазия» характерна виртуозная техника исполнения, зрелищность движений и фигур.
Финское танго Стиль зародился в Финляндии в середине 40х гг. XX века.
Наибольшую популярность финское танго приобрело в 1950-е — 1960-е, после появления на свет музыкальной композиции Унто Мононена «Satumaa» («Сказочная страна»), которая стала известна в исполнении Рейо Тайпале.
Наиболее известные исполнители финского танго — Олави Вирта, Рейо Тайпале, Эйно Грен, Эско Рахконен, Вейкко Туоми, Тайсто Тамми, Райнер Фриман и другие. Также к этому стилю обращались Тапио Раутаваара, Георг Отс, женские вокальные ансамбли Metro-tytöt и Harmony Sisters.
Бальное танго Спортивный танец, участвующий в программах международных конкурсов наряду с фокстротом, венским вальсом и др. Отличие от аргентинского — отсутствие импровизации. Все движения соответствуют определенным правилам, начиная с положения головы, корпуса тела и заканчивая шаговыми элементами. Бальное танго от аргентинского отличает также и ритм мелодии — в ритме бального танго присутствуют ударные инструменты, что добавляет ему больше четкости. По характеру звучания мелодия бального стиля танго может немного напоминать имперский марш. Аргентинское танго более плавно и мелодично.
Венский вальс Венский вальс — бальный танец европейской программы. Аналогичен медленному вальсу, отличается количеством тактов в минуту, то есть темпом исполнения.
Шаги венского вальса Венский вальс исполняется аналогично медленному, но с большей скоростью. См. Медленный вальс для более подробного описания шагов (http://vkontakte.ru/topic-18898572_23588982).
Особенности исполнения всех вальсов 1. Первый шаг первого такта должен выполняться не мимо ног партнерши, идущей назад, а между, так как такое исполнение позволяет наиболее эффективно совершить поворот.
2. В общем случае разница между движениями партнера и партнерши составляет один такт, то есть когда партнер выполняет движения первого такта, партнерша танцует второй такт и наоборот. Исключение — так называемый фигурный вальс, в котором могут быть различные дополнительные фигуры.
Медленный вальс Медленный вальс — бальный танец европейской программы. Танцуется на 3/4. Как правило, на каждый такт приходится три шага. При движении вперед первый шаг в наибольшей степени определяет длину перемещения за данный такт, второй — угол поворота, третий — вспомогательный, смена свободной ноги, то есть перенос центра тяжести тела.
Положение в паре Положение в паре для вальса такое же, как в других танцах европейской программы: в нижней части тела расстояние между партнером и партнершей минимально, выше партнерша создает шэйп, задача партнера — создать условия для партнерши, в которых она может двигаться. Кроме того, партнерша должна быть смещена вправо относительно партнера для выполнения так называемого «правого» вальса, то есть вальса, в котором очередной такт начинается с шага правой ногой.
Шаги медленного вальса Рассмотрим медленный вальс с точки зрения партнера, начинающего лицом по направлению танца. Первый шаг выполняется «с каблука», с некоторым поворотом ступни вправо (для «правого» вальса). В зависимости от необходимости этот шаг может быть различным по длине. Второй шаг заключается в «обходе» вокруг партнерши, его сложность во многом зависит от того, на какой угол пара повернулась за первый шаг, так как суммарный угол должен составить около 180 градусов. Второй шаг, кроме того, выполняется с поднятием относительно остальных шагов. Третий шаг — приставление свободной ноги.
Движение назад начинается с шага назад левой ногой. В это время партнерша выполняет вышеописанный шаг с правой ноги вперед. Первый шаг второго такта должен соответствовать шагу партнерши и наоборот. Второй шаг второго такта в зависимости от опытности танцующих и конкретной задачи может быть небольшим или наоборот широким, но, так или иначе, за этот шаг необходимо совершить поворот до 180 градусов, то есть завершить полный оборот пары. Третий шаг — снова приставление ноги. Характеристики Вальса
Движение: Свинговое (с замахом), Мягкое, Плавное, По кругу, Маятниковое. Настроение: Чувственное, Романтическое, Грустное, Лирическое. Жизненность: Знакомство, Любовь, Нежность, Грусть. Цвет: Теплый, Мягкий. Музыкальный размер: 3/4. Тактов в минуту: 29-30. Акцент: на 1 удар. Соревнование: 1,5 - 2 минуты. Подъем и Снижение: Начинается подъем в конце 1, продолжается подъем на 2 и 3, снижение в конце 3.
Особенности исполнения всех вальсов 1. Первый шаг первого такта должен выполняться не мимо ног партнерши, идущей назад, а между, так как такое исполнение позволяет наиболее эффективно совершить поворот.
2. В общем случае разница между движениями партнера и партнерши составляет один такт, то есть когда партнер выполняет движения первого такта, партнерша танцует второй такт и наоборот. Исключение — так называемый фигурный вальс, в котором могут быть различные дополнительные фигуры.
Станислав Григорьевич Попов. Восхождение на пьедестал Восхождение на пьедестал Материал взят из приложения к журналу "БОСС", 2003 г.
Творческий путь любого мастера своего дела всегда труден. Так было и со Станиславом Поповым, выдающимся российским танцором. Будущий президент Русского танцевального союза и организатор профессиональных турниров Станислав Попов родился в Москве в семье Григория Петровича и Софьи Владиславовны Поповых. Он учился в экспериментальной школе 315 Академии педагогических наук, что, безусловно, не могло не сказаться на развитии его личности. Серьезно занимался спортом: сначала плаванием, а затем современным пятиборьем, где стал мастером спорта.
В 1962 году старший брат Виктор, который сам увлекался бальными танцами, привел Станислава в школу танцев в Сокольниках, где преподавали тогда Анатолий Губарев, Вячеслав Ильяшевский и Маргарита Соловьева. Но постижение таких танцев, как вальс.гавот, полька, халигали, липси и прочее, несмотря на яв ные способности и приглашение в актив школы, не произвели на юношу должного впечатления. А поскольку, кроме того, турниров, которые представляли бы спортивный интерес, не было, он предпочел спорт.
В 1965 году Станислав поступил в Московский энергетический институт на факультет электронной техники. А в 1967 году в студии бальных танцев Дома культуры "Химик", которой руководил известный педагог Бруно Белоусов, он познако мился со своей первой партнершей — Аней Кушнаревой. Их дебютное выступ ление состоялось в одном из подмосковных домов культуры. Энтузиазма было много, оставалось добавить мастерства. Упорные занятия дали результат: Станислав и Анна стали победителями на конкурсах класса "Д" в Москве, Горьком, Тарту, Таллине. По сегодняшним меркам это лишь начало турнирной карьеры, но в 1967 году пар такого уровня в Москве на считывалось всего 15—20, танцоров класса "С" — пять-шесть, а в классе "В" выступали только Бруно и Марина Белоусовы.
Тем не менее партнерство Станислава и Анны продолжалось недолго. Через полтора года, в октябре 1968-го, сложи лась новая пара — Станислав Попов и Людмила Бородина, а весной 1974 года они стали супругами. Танцевальный дуэт Поповых стал легендой бального танца внашей стране. Он просуществовал до 1994 года. 27 лет в паре — очень большой жизненный и творческий путь, за это время было около 100 выступлений на меж дународных любительских турнирах и множество — в ранге профессионалов. Среди их выступлений на любительском паркете можно отметить победы и участие в финалах таких известных турниров, как "Янтарная пара" в Каунасе, "Рижская осень", "Таллинская регата" и "Таллинская весна", "Вильнюс", "Неделя Балтийского моря" (ГДР), "Савария" (Венгрия), "Гольдштадтпокал" (ФРГ), "Колдинг Гранпри" (Дания), конкурсы в Финляндии, Австрии, Болгарии и других странах. Сегодня никого не удивить поездками и участием в зарубежных турнирах, но в те годы каждое выступление советской пары за границей воспринималось как большое событие.
В 1975 году Людмила и Станислав стали победителями II Всесоюзного конкурса бальных танцев. Участия в первом турнире, который в 1972 году проходил во Дворце спорта ЦСКА, их лишили московские органы культуры. Однако остаться в стороне от него Станислав просто не мог. Он помогал Борису Карамышеву, дирижеру оркестра "Голубой экран", сопровождавшего выступления танцоров, за свои деньги организовывал культурную программу для гостей конкурса из ГДР, Болгарии, Венгрии, Чехословакии. Кстати, тогда же, в 1972 году, Станислав защитил диплом по специальности "Промышленная электроника", после чего работу инженера электронщика он сочетал с выступлени ями на турнирах.
С 1975 года стали проводиться чемпионаты социалистических стран, первый состоялся в Карл.Маркс.Штадте (ГДР). Cоветские танцоры начали участвовать в них с 1976 года, со второго конкурса, проходившего в Чехословакии. На нем Поповы выступали в программе латино американских танцев и заняли третье место. В европейских танцах успех сопутствовал другой советской паре — ли товцам Витасу и Дале Камайтис, они тоже оказались третьими. В финал также попали ленинградцы Виктор и Надежда Давидовские.
Следующий чемпионат социалистиче ских стран прошел в 1978 году в Венгрии. По прогнозам экспертов, Станислав и Людмила должны были завоевать чемпионский титул, но судьба распорядилась иначе: в обеих программах они стали бронзовыми призерами.
И, наконец, знаменательный 1979 год. Впервые после турнира 1957 года, организованного в дни Всемирного фестива ля молодежи и студентов, международный конкурс проводился в Москве. Приближалась Олимпиада 1980 года, и в столице активно возводились олимпийскиеобъекты. Одним из первых сдали в эксплуатацию УСЗ "Дружба" в Лужниках, а первым событием в только что отстроенном спортивном зале стал чемпионат социалистических стран по бальным танцам. Председателем оргкомитета конкурса был известный балетмейстер и танцовщик народный артист СССР Константин Сергеев. Советский Союз представляли те же три пары, что и в 1976 году. В европейской программе в острейшей борьбе со Станиславом и Людмилой, ставшими вторыми, выиграли Витаси Даля Камайтис. Третье место заняли Франк Вигант и Барбара Штраубе из ГДР. В латиноамериканских же танцах победу одержал дуэт Поповых. На втором месте были их соперники из Чехословакии Мирослав Деканек и Дана Паштекова, на третьем — Франк Вигант и Барбара Штраубе.
Через год Станислав и Людмила повторили свой успех на чемпионате социалистических стран в Бургасе (Болгария), а к 1981 году выиграли практически все турниры, которые проходили в Советском Союзе. В то время они уже руководили клубом бальных танцев в московском ДК им. Горького. Это был коллектив профессионалов высокого уровня, здесь тренировалось более 20 пар международного класса. В 1981 году Поповы вместе с Чесловасом и Юрате Норвайша организовали командную встречу с австрийскими дуэтами. Из шести пар, представлявших СССР, четыре были из ДК им. Горького (Петр и Алла Чеботаревы, Владимир и Ольга Андрюкины, Алексей и Светлана Дмитриевы, Артур и Мария Лобовы), а две — из Каунаса. Так сложилось, что Людмила и Станислав танцевали на крупнейших советских турнирах и становились финалистами вместе со своими учениками: Артуром и Марией Лобовыми, Петром и Аллой Чеботаревыми, Владимиром и Ольгой Андрюкиными, Игорем и Иветтой Кондрашовыми. Возникла насущная необходимость в переходе их танцевального дуэта в иное качество. В то время в Советском Союзе к так называемым профессионалам было достаточно одиозное отношение. Поэтому Поповы официально обратились в Министерство культуры СССР с просьбой предоставить им возможность выступать на профессиональных турнирах. В 1981 году начался новый этап их танцевальной карьеры.
Первое же выступление в качестве профессионалов на Дрезденском танцевальном фестивале оказалось очень успешным. За ним последовало участие в чемпионатах Европы и мира в латиноамериканской, европейской программах, а также в программе десяти танцев. Причем их дебют на официальном чемпионате Европы по латиноамериканским танцам в 1983 году в английском городе Саутхэмптон без преувеличения стал сенсацией в профессиональном танцевальном мире. Впервые пара из "восточного блока" заняла столь высокую позицию — девятое место в полуфинале. На советский дуэт обратили внимание ведущие тренеры мира, которыми славится родина конкурсного танца. Неделя, проведенная Станиславом и Людмилой после чемпионата в Лондоне, была заполнена до предела — каждый день по четыре-пять уроков с лучшими английскими педагогами. Очень большую помощь в организации занятий и в пребывании в Англии в целом оказали им тогда Нина Хант, Уолтер Лэйард, Боб Берджес и Энтони Херли — эти имена очень много значат в танцевальном мире
В том же году Станислава и Людмилу пригласили на чемпионат мира, проходивший в Лондоне в Хаммерсмитском дворце. Во время турнира к ним обратился представитель Британской федерации танца с просьбой принять участие в Блэкпульском фестивале. Событие неслыханное! Пары из Советского Союза еще ни разу не выступали на этом самом престижном турнире.
Уникальность ситуации заключалась и в том, что Блэкпул, являясь открытым конкурсом, предполагал участие танцоров не по приглашению, а по собственной инициативе. Впервые в истории турнира приглашалась пара с полной оплатой расходов. Но, как известно, в СССР все вопросы, связанные с зарубежными поездками, тщательно контролировались Отделом пропаганды ЦК КПСС и другими "компетентными" органами. Поэтому Поповы обратились в наше посольство в Лондоне и пригласили на чемпионат мира заведующую отделом культуры и военного атташе. С ними разговаривал представитель Британской федерации танца, член ICBD (сейчас это Всемирный совет по танцам и танцевальному спорту — WD & DSC) Леонард Морган. Никаких возражений по поводу участия советской пары в Блэкпульском фестивале со стороны официальных лиц не поступило. Требовалось только предварительно позвонить в посольство для подтверждения разрешения. Однако на следующий день, когда Людмила и Станислав должны были вылетать на турнир, нужных людей на месте не оказалось. В результате поездка сорвалась.
По этой, а может, и по какой-то другой причине в течение последующих трех лет Людмила и Станислав стали невыездными. В то время СССР не являлся членом Всемирного совета по танцам и танцевальному спорту и потому не имел права направлять на официальные турниры своих танцоров. Но, учитывая уровень этой замечательной пары, организаторы сами присылали для нее приглашения, причем как на официальные турниры, в частности на чемпионаты мира по десяти танцам в Нью-Йорке и в Монреале, чемпионаты мира и Европы по латиноамериканским танцам, так и на традиционные конкурсы. Приглашения, приходящие в Министерство культуры, оставались либо вообще без ответа, либо за несколько дней до отъезда без объяснения причин поездка отменялась. Это было очень тяжелое время для Станислава и Людмилы.
Станислав Попов вспоминает: "Однажды мы получили приглашение на чемпионат мира в Монреале. Мы сказали, что не будем готовиться, потому что нас опять никуда не пустят. Нас заверили, что международная обстановка требует того, чтобы в Канаде выступали советские пары, и гарантировали, что поездка состоится. Мы начали очень серьезную подготовку. Наши друзья: ныне профессор психологии Виталий Колинько, специалист по общефизической подготовке Виталий Франко, Марина и Талят Тарсиновы, Ирина Гагарина, помогавшая шить костюмы, — объединились в настоящую команду. Последний этап подготовки проходил в одном из пансионатов на Урале. А за пять дней до чемпионата раздался звонок из Министерства культуры, и нам сообщили, что мы и в этот раз никуда не едем. Вынести такое было тяжело".
Пришлось приложить некоторые усилия, чтобы переломить ситуацию. С 1980 года знаменитая пара работала в Звездном городке, и у них занимались дети космонавтов Поповича, Леонова, Добро вольского, Джанибекова. Леонид Попов, дважды Герой Советского Союза и депутат Верховного Совета СССР, с которым Станислав и Людмила дружили, помог организовать им встречу с одним из руководителей ЦК КПСС. Трудно было заранее предсказать ее исход, но он оказался для танцоров положительным. В последующие три года они снова успешно выступали на официальных турнирах за рубежом. Это были и Кубки мира, где наша парастановилась финалистами, и чемпионаты мира по европейской и латиноамериканской программам.
В 1988 году состоялось последнее в творческой карьере Станислава и Людмилы выступление. Оно прошло на крупнейшем в истории бальных танцев турнире All World Stars Championships, в огромном зале "Токио-Дом", вмещающем 50 тыс. зрителей. Призовой фонд турнира равнялся примерно $300 тыс., кроме того, победители получали еще и новые модели "Мазды". Японское телевидение запечатлело волнующий момент: танцоры и тренеры из разных стран устроили москвичам церемонию прощания с конкурсным танцем. Это были понастоящему трогательные минуты. А спустя неделю в Москве уже стартовал I Московский международный конкурс — профессиональный турнир, организаторами которого стали Станислав Попов и Всесоюзное музыкальное общество.
Время участия в конкурсах оказалось интересным не только с точки зрения борьбы с соперниками. Острая конкурен ция стимулировала творчество танцоров. Нужны были новые профессиональные знания. И в 1980 году Станислав и Людмила стали студентами ГИТИСа на кафедре хореографии. Им выпала честь учиться на последнем курсе Ростислава Захарова, одного из основоположников советской балетной школы. В тот период они создали много интересных танцевальных номеров. Несомненно, лучшийиз них — "Кармен" на музыку Бизе в обработке Щедрина, который по праву вошел в историю российского бального танца как первая и очень успешная попытка соединения классической музыки и бальной хореографии. Позднее этот номер в новой редакции возобновили Игорь Кондрашов и Ирина Остроумова. Станислав и Людмила попробовали свои силы и в кино, приняв участие в съемках нескольких фильмов. Самый известный из них — комедия "Женатый холостяк" была снята на "Мосфильме" в 1982 году.
С 1988 года в жизни Станислава Попова начался новый этап — организационный. В 1987 году была создана Творческая комиссия по бальной хореографии при Всесоюзном музыкальном обществе, позднее преобразованная в Русский тан цевальный союз — первую российскую профессиональную организацию в бальных танцах. Затем началась работа по проведению Московских международных конкурсов (1988 — 1994 годы), а с 1995-го — Кубков мира.
Это время подарило мэтру российских танцев множество интересных встреч с политиками, бизнесменами, а главное — с деятелями культуры и искусства: Ларисой Латыниной, Анатолием Карповым, Владимиром Васильевым, Екатериной Максимовой... Среди многочисленных зарубежных встреч одной из самых запоминающихся была встреча с легендарной Сид Шарисс, партнершей Фреда Астера в фильмах "Музыкальный фургон", "Нейлоновые чулки" и др.
С 1991 по 1995 год Станислав жил и работал в США. Решением американского правительства ему выдана специальная "грин-карта" как человеку с "выдающимися способностями и международным признанием" (Extraordinary ability and International recognition). Аналогичный документ, кстати, годом раньше получил один из его ближайших друзей — Геннадий Алференко. В 1994 году судьба свела Станислава Попова с Ириной Остроумовой, и он вернулся в Россию, чтобы продолжить свою творческую деятельность уже вместе с ней.
Наградой организатору Кубков мира и других профессиональных турниров ста ли не только аплодисменты зрителей, но и Почетный знак Министерства культуры Российской Федерации, Золотой знак Комитета по физической культуре и спорту. В 2001 году журнал "Балет" вручил ему как представителю бальной хореографии премию "Душа танца" в номинации "Рыцарь танца".
Станиславу не раз приходилось выступать в роли капитана команды российских профессионалов на различных турнирах: в Майами в 1998 году на неофициальном командном чемпионате мира, где наши танцоры заняли пятое место; в Манхайме в 1999 году, где команда России победила на Открытом чемпионате Германии; наконец, в прошлом году в Блэкпуле, куда впервые наши профессионалы были приглашены на престижнейшую командную встречу.
Как президент Русского танцевального союза, Станислав Попов принимает активное участие в работе Всемирного совета по танцам и танцевальному спорту. Он избран вице-президентом с особыми полномочиями Спортивного комитета WD & DSC, является членом судейских бригад многочисленных международных турниров.
В 2000 году Станислав выступил в новой для себя роли — танцмейстера исторического бала Millenium, состоявшегося в Большом театре. В июне этого года его начинание получит продолжение. На сей раз он станет распорядителем Венского бала, который впервые пройдет в Москве.
Уже 17 лет Станислав Попов сотрудничает с ведущими телевизионными каналами, комментируя турниры различного ранга. И пожалуй, его оценка выступлений — самая высококвалифицированная и корректная, что для танцев немаловажно.
Ну и конечно, как и подобает настоящему профессиональному танцору, Станислав Попов ведет большую педагогическую работу. Теперь можно говорить об учениках учеников его учеников, с которыми он занимался еще в ДК им. Горького.
Сам же Станислав Попов о людях, открывших ему прекрасный мир танца, говорит так: "Я всегда с благодарностью вспоминаю Бруно Белоусова, моего первого тренера, научившего меня конкурсным танцам, и, конечно, брата, Виктора Попова, помогавшего мне на протяжении всей моей жизни".
И кто знает, может быть, династия бальных танцоров Поповых продолжится? Совсем недавно маленький Никита начал заниматься в танцевальной студии своей мамы, Ирины Остроумовой.
мда нечестно давать выбирать лучшее из лучшего!!!!каждый танец прекрасен по своему!!!!и мой выбор все таки прихолится на пасадобль-это танец чемпионов!!!!
самый любимый- медленный вальс и пасодобль.да все танцы прекрасны! точто чемпионов танец полностью соглаген с игорем.недаром он оставлен на завершение турнира!
Приглашаем на занятия Приглашаем на занятия спортивными бальными танцами детей и взрослых. Наша группа http://vkontakte.ru/board162#/club12267602 Информация по тел: 8-495-507-40-25, 8-916-635-39-89 E-mail: igrsilantev@rambler.ru
Для молодежи и взрослых мы предлагаем, начинающие группы (без опыта) и продолжающие группы (уровень N, E, D, С классов). В программе европейские и латиноамериканские танцы. Так же мы даем индивидуальные уроки по обеим программам.)))
Группы для детей: Бэби-данс – 4-5 лет, начинающие, продвинутые. Спортивные танцы – 6 лет и старше, начинающие ( первые шаги). Дети N кл . – от 6 лет и старше. Дети 1 + Дети 2 – Е,Д,С классы. Юниоры 1 + Юниоры 2 – Е,Д,С,В классы.
Летние сборы с 17 по 28 августа 2011 года ТСК ДИНАМО «ОТДЕЛЕНИЕ ДИНАМО на ОБРУЧЕВА» Приглашает на летние сборы с 17 по 28 августа 2011 года. В программе обучения: Европейские и латиноамериканские танцы, ОФП+аэробика, хореография+растяжка, консультация психолога, ежедневная вечерняя практика. Тренеры: Игорь Силантьев (La), Людмила Новожилова (LA), Елена Мелешко (St), Игорь Перевалов (ST), Соколова Екатерина (хореограф). Место проведения: Оздоровительный комплекс Лужки. Пансионат "Лужки" располагается на самом юге Московской области, на реке Оке, в сосновом бору. Сюда приезжают для того, чтобы отдохнуть от шума и пыли большого города, побыть наедине с природой и избавиться от стрессов. Здесь настоящий подмосковный климат - мягкий, без резких перепадов атмосферного давления и температур, а воздух - хрустально-чистый, наполненный запахами соснового леса. Адрес:Московская область, Серпуховский район, деревня Лужки, "Лужки". Мы приглашаем танцевальные пары самых различных категорий, а также начинающих танцоров (пары и соло, с 5 лет).
Танцор международного класса предлагает уроки и семинары по стандарту и латине на сборах. Подробно информацию о себе, тренерах, результаты вышлю на почту.
Дополнение. +Тренер: Борис Докучаев (St + La). Мы приглашаем танцевальные пары самых различных категорий - Дети, Юниоры, Молодежь, Взрослые, а также начинающих танцоров (пары и соло, с 5 лет).
Новая студия танцев - м Медведково Приглашаем на занятия бальными танцами В августе акция - 8 уроков от 400 рублей в месяц Также есть свадебный танец www.parupa.ru
В этом топике можно задавать любые вопросы по теме блога!
История спортивного танца
Берендаков Вячеслав
До первой мировой войны в Европе уже проводились крупные танцевальные соревнования, например, в Париже, Берлине и Баден-Бадене. Однако до середины тридцатых годов они были в-основном закрытые, поскольку не существовало ни профессиональной, ни любительской международной танцевальной организации.
С начала 1930 года "английский стиль" танцевания завоевывает Европу, все больше пар выступает на международных конкурсах,а не только у себя дома. Появляются общие требования к проведению конкурсов, оценки танцевания того или иного танца, упорядочивается программа бальных танцев (бальными танцами тогда считались только вальс, фокстрот и танго) - до этого в разных странах танцоры танцевали в стандарте разные танцы...
В начале 1932 Немецкая Любительская Ассоциация RPG - Reichsverband zur Pflege des Gesellschaftstanzes/(в те годы она называлась Германской имперской ассоциацией развития социального танца(German Imperial Association for the Promotion of Social Dancing) пыталась убеждить английских тренеров в необходимости создания международной любительскую организации (International Amateur Organisation). К сожалению, первая попытка провалилась. Официально первая международная любительская организация была создана через три года - 10-го декабря 1935 года в Праге, она была названа "Federation Internationale de Dance pour Amateurs/International Amateur Dancers Federation FIDA". Членами-основателями были национальные ассоциации Австрии, Чехословакии, Дании, Англии, Франции, Германии, Голландии, Швейцарии и Югославии. Вскоре к ним присоединились ассоциации Балтийских Государств, а также Бельгии, Канады, Италии и Норвегии. Австриец Франц Бюхлер(Franz Buechler) из Граца был избран первым президентом новой Федерации.
С момента создания FIDA развернула бурную деятельность и в близком сотрудничестве с немецкой любительской ассоциацией RPG организовала перед Олимпийскими играми 1936 года в Берлине первый официальный Чемпионат мира в Bad Nauheim/Germany. Конкурс проводился по достаточно четко разработанным правилам, в нем приняли участие пары из 15 стран трех континентов. После это все международные соревнования организовывались и проводились под управлением FIDA до начала второй мировой войны в 1939 году. Всем международным конкурсам пришел конец.
Через пять лет после окончания войны во время европейского первенства в Velden/Austria 30-ого июля 1950 года группа прогрессивных танцоров предприняла попытку восстановления FIDA, но она не была поддержана Англией, перешедшей на рельсы профессионального танцевания.
21-ого сентября 1950 года в Edinburgh/Scotland по инициативе Филипа Ричардсона (Philip Richardson) в Англии был создан Международный совет по бальным танцам (International Council of Ballroom Dancing ICBD), ставший первой международной профессиональной танцевальной организацией, первоначально включавшей в себя 12 стран, из них девять европейских.
В июле 1953 со второй попытки, опять в Velden/Austria, FIDA был восстановлен. Первыми вступили Австрия, Бельгия, Дания, Франция, Италия и Югославия. Австриец Franz Buechler был снова избран президентом. Впоследствии избрание президентом пожизненно или на 20-30 летние сроки стало традицией бальных организаций во всех странах. Еще три страны присоединились к FIDA чуть позже: Финляндия - 06.12.1953, Швейцария - 15.08.1954 и Нидерланды - 01.03.1955.
Надежды любителей о сотрудничестве с профессионалами (ICBD), попытки подписания некоторого Генерального соглашения потерпели неудачу из-за различных целей и интересов профессиональных и любительских организаций, а также наметившего противостояния Англии и остального танцевального мира.
В Kiel/Germany четырьмя годами позже, 24-ого января, 1960 года была предпринята последняя попытка восстановить FIDA. В конце 1964 года было принято решение о полном прекращении деятельности FIDA.
После Мюнхенского решения в 1956 любители не имели никакой действующей медународной организациии, при этом количество проводимых соревнований и количество танцевальных пар быстро увеличивалось. По инициативе многократного Чемпиона Германии Отто Тейпеля (Otto Teipel) из Висбадена (Wiesbaden) 12 мая 1957 года был основан международный совет танцоров-любителей ICAD с резиденцией в Висбадене. Отто Тейпель был выбран президентом.
Эта любительская организация была основана с одобрения ICBD, уступившего давлению британских любителей и включивший любительские соревнования в официальный перечень конкурсов. Англия присоединяется к ICAD, затем вступают национальные ассоциации Австрии, Дании, Германии, Италии и Швейцарии и по две танцевальные ассоциации от Франции и Нидерландов. К 7-му июля, 1958 вступили Бельгия, Норвегия, Швеция и Югославия. В 1958 году ICAD уже состоял из 14 национальных ассоциаций из 12 стран.
Трудности, которые привели к распаду FIDA, не были преодолены в ICAD. Любительские ассоциации не могли договориться между собой о проведении соревнований, мешали постоянные разногласия между профессионалами и любителями. Отто Тейпель сложил с себя полномочия президента 13 мая 1962 года, не найдя решения многих сложных проблем.
В течение года Генрих Броннер(Heinrich Bronner) из Оффенбаха (Offenbach) исполнял обязанности президента. Затем 23 июня 1963 года Рольф Финке (Rolf Finke) из Ганновера (Hannover) был избран новым президентом в Anokke/Belgium. Однако осложнения продолжались и даже внутри ICAD не удалось организовать нормальную работу.
27 июня 1965 года, с избранием президентом Детлефа Хегемана (Detlef Hegemann ) была открыта новая глава в жизни ICAD. Надежды для релаксации Международной напряженности(напряжения) получают выполнимость с выбором Detlef Hegemann Бремена как Президент ICAD. Hegemann , выбранный также президентом германской ассоциации танцевального спорта, в паре с женой Урсулой был многократным победителем европейских и германских конкурсов, участвовал во многих соревнованиях как судья и организатор, сталкивался с практически всеми существующими проблемами.Его индивидуальность, его объективность в решении любой проблемы, его справедливость в любых обстоятельствах и стремление к компромиссам были оценены в Европе любителями и профессионалами.
Молодой, энергичный и честолюбивый, он вдохнул в ICAD (затем IDSF) новую жизнь. Через три месяца после избрания он объявил о необходимости создания Объединенного Комитета с равным представлением любителей и профессионалов, для урегулирования непрерывной и постоянно возрастающей напряженности между профессионалами и любитеями. ICBD, руководимый Алексом Муром, осознал потребность в таком соглашении и уже 3-его октября, 1965 года было заключено историческое "Бременское соглашение", cтавшее поворотной вехой в истории современного танца. Бы создан Объединенный Комитет с тремя (затем четырьмя) членами от ICBD и ICAD.
Базисной идей, лежащей в основе этого соглашения, было установление границ компетентности для международных соревнований. Впервые, ICBD подтверждал, что ICAD должен быть исключительно ответственен за предоставление и управление международными любительскими конкурсами,было разрешено судьям-любителям судить международные соревнования. С тех пор Объединенный Комитет часто регулировал споры, возникающие между профессионалами и любителями на национальном и международном уровне.
11 ноября 1990 года, для увеличения давления на Международный Олимпийский комитет, для признания танцевального спорта олимпийским видом спорта, было официально изменено название организации, при этом основным было внесение в название слова "спорт": Международная Федерация Спортивного танца (IDSF).
В течение 1991-1992 годов после исторических изменений в Восточной Европе, в IDSF вступили новые члены. Азиатские любительские ассоциации также начали присоединяться к IDSF. Президиум IDSF, в особенности Rudolf Baumann (ныне действующий президент IDSF, тогда швейцарский представитель в IDSF) и генеральный секретарь IDSF Rudi Hubert, прилагали огромные последовательные усилия для олимпийского признания танцевального спорта. В историческом письме Детлефу Хегеманну 6 апреля 1995 года Хуан Антонио Самаранч (Juan Antonio Samarach) пишет:" Я приветствую вас в олимпийском семействе".
Так IDSF достиг признания как Международная Ассоциация, представляющая спорт, который удовлетворяет некоторым олимпийским критериям. Но тогда спортивные танцы не были включены в число олимпийских видов спорта, они были просто признаны, как спорт.
В октябре 1992 IDSF становится членом Ассоциации международных спортивных федераций(General Association of Internetional Sports Federations - GAISF). Это признание - персональный успех казначея IDSF Рудольфа Бауманна, представителя IDSF в GAISF и IOC. ой членство этой Организации. В GAISF входит 80 олимпийских и не-олимпийских спортивных международных ассоциаций, и в том числе МОК. Президент GAISF, доктор Ун Un Yong Kim из Кореи является также вице-президентом МОК.
Сегодня IDSF состоит из ассоциаций и федерации 64 стран, а также ассоциативного члена - Всемирную рок-н-рольную федерацию(WRRF). В эти организации входит более двух миллионов человек, например, германская ассоциация спортивного танца - это более 180 тысяч человек. Зарегистрировано более 300 тысяч конкурсных пар, при этом многие пары из Восточной Европы, особенно дети и молодежь, выступают без регистрации.
В 22 странах любительский танцевальный спорт был признан национальными олимпийскими комитетами, в других странах ведутся перспективные переговоры.
В 1997 году Международный Олимпийский комитет признал спортивные танцы Олимпийским видом спорта. Но только с 2008 года, скорее всего, они будут включены в программу Олимпийских игр. Попытки включить их раньше ни к чему не привели - программы ближайших летних игр были уже определены, а на идею включить их в зимнии Самаранч ответил, что в зимние Олимпийские игры включаются только те виды спорта, которые связаны со снегом или со льдом.
Не без борьбы прошли выборы в руководстве IDSF, когда Рудольфу Бауманну удалось сместиь многолетнего президента Детлефа Хегеманна. Много было разговоров о том, что произошло это не без финансовой поддержки телевизионной компании IMG, пытающейся изменить саму структуру соревнований и сделать их более выгодными для телевизионного показа.
8 июня в Лас Вегасе, США проводился первый в танцевальной истории турнир, на котором участвовали профессионалы и любители по персональным приглашениям. Президент IDSF Рудольф Бауманн и президент World Dance & DanceSport Council (профессионалы) Робин Шорт так прокомментировали этот важный шаг в будущее:
"Это соревнование состоится благодаря совместным усилиям IDSF и WD&DSC, а так же их региональным отделениям в США. Это первое соревнование, проводимое совместно IDSF и WD&DSC, в котором пары этих организаций будут вместе выходить на паркет и оно станет экспериментом, который может перевернуть весь мир бального танца."
Общий итог соревнований -
Изменения структуры современного спортивного танца проводятся под давлением международных телевизионных корпораций, в частности IMG(президент - МакКормик). Уже проводились конкурсы, когда пары в финале танцуют не одновременно, а по очереди, но меньшее время.
IMG предлагает объединить любителей и профессионалов, ориентируясь на успешное проведение подобных конкурсов в фигурном катании. Эта идея была активно поддержана IDSF, заключившей спонсорский конктракт с IDSF и опубликовавшей "рекомендательные документы IDSF" на эту тему.
Робин Шорт, президент Всемирного совета по танцу и танцевальному спорту(WD&DSC) в ответном заявлении заметил: " Для профессиональных пар, любительских пар, организаторов, зрителей, спонсоров нет никакого стимула для объединения на конкурсах "любителей" и "профессионалов" в одну категорию - "спортсменов". Это разрушительная идея... Было бы очень глупо предполагать, что 200 профессиональных пар соединятся с 300 любительскими парами и образуют арифметическую сумму из 500 "cпортивных пар". Конечно же, количество участников уменьшится... Мы могли бы закрепить термин "международный класс" за теми, кого мы сегодня называем любителями, и мы могли бы, например, ввести термин "премьер-класс" для сегодняшних профессионалов...".
Основные правила танцевального этикета.
1. Партнер всегда предлагает партнерше свою правую руку.
2. Мужчина сопровождает леди к паркету.
3. Никогда не танцуйте с тем, кто дважды наступил Вам на ногу.
4. Мужчина всегда должен вести. (The man must always lead).
5. Держите объем между Вами.
6. Нельзя смотреть в разрез платья партнерши прямо во время танца. Но это не касается других партнерш.
7. Сталкиваться с кем-то - плохой тон.
8. Никогда, Никогда, НИКОГДА, не начинайте на два.
9. Никогда не танцуйте венский вальс под диско.
10. Если Вы видите привлекательное лицо противоположного пола, сделайте что-нибудь, чтобы танцевать с ним.
11. Нельзя ощупывать партнера(партнершу) во время танца.
12. Снимите сомбреро до танца.
13. Старайтесь не наступать на свои ноги.
14. Не забывайте о том, что Земля вращается и она внизу - вы можете упасть.
15. Do the dress catapult if she has too much ego.
16. Нельзя стучать вашим партнером по стене (или партнершей).
17. Не наступайте на чужие ноги.
18. Во время танца в руках держите только партнера (или партнершу).
19. Не нервничайте, когда вы видите кого-то, показывающего на вашу левую ногу или кривую руку.
20. Не одевайте туфли на высоких каблуках или скользящие, как коньки, особенно если у вас две левых ноги.
21. Если Вы случайно зацепились за волосы танцующей рядом пары, просто извинитесь и продолжайте танцевать, иначе вы создадите пробку.
22. If you achieve an erection, cleverly suggest to your partner that you "sit this one out."
23. Заканчивайте латиноамериканский танец, нежно и эффектно прижавшись к парнтнеру - тогда через его плечо вы можете посмотреть на других партнеров.
24. Руки перед танцами, если вы ели мороженое или что-то липкое, надо мыть.
25. Если Вы случайно толкнули другую пару, для сохранения хороших отношений, не называйте партнера той пары "неуклюжим ослом", а партнершу - "коровой на льду".
26. Поцелуй во время Венского вальс - не только невежливо, но и опасно.Найдите время и место для этого, но только не во время танца. Воздержитесь от бурных чувств к вашему партнеру, только если внезапно не отключится электричество.
27. Не кричите.
28. Не позволяйте вашему партнеру кричать.
29. Не кричите вдвоем.
30. Не облокачивайтесь при опускании и не висните при поднимании.
31. Если партнерша лучше, пусть она ведет.
32. Улыбайтесь.
33. Не ешьте зеленые бананы.
34. Знайте, где ваши руки.
35. Be very careful when saying the words "I love you" while dancing.
36. Танцуйте там, где светло.
37. Не скрипите костями - не смущайте партнершу/партнера.
38. Не одевайте очень длинное платье.
39. Если Вы опрокинули какую-то пару, помогите им поднятся - не стойте рядом с диким смехом.
40. Никаких зеркал на ваших ботинках!
41. Women with ample breasts should always wear a jogging bra when doing the cha-cha.
42. Экономьте ваши деньги в столовой и при покупке еды.
43. Если ваша партнерша наступила вам на ногу, улыбнитесь и скажите, что ничего страшного. Если она продолжает упорствовать, посадите незаметно тарантула ей на платье.
44. Не танцуйте час после еды.
45. Чистите ваши зубы.
46. Сушите ваши ладони.
47. Держитесь легко.
48. No mowing down old girl friends dancing with other men.
49. Не танцуйте польку во время румбы.
50. Не считайте вслух громко.
51. Избегайте сильных наклонов.
52. Не делайте ничего, не зная - как.
53. Не импровизируйте.
54. Будьте сердечны,попросите старших леди тряхнуть стариной.
55. Clean underwear must be worn by both partners during the Lambada. (to prevent transmission of a sexually transmitted disease).
56. Не потейте.
57. Не касайтесь руками пола.
58. Не пойте.
59. Не носите ботинки, просящие каши.
60. Don't let the stars get in your eyes.
61. Скройте тяжелое дыхание (запыхавшись).
62. Удалите нежелательные волосы.
63. Не перешагивайте через упавшего партнера.
64. Не двигайте губами при сохранении ритма.
66. Партнер не держит руку на спине партнерши ниже талии.
67. Only dance with people that will make you look good.
68. Удостоверитесь, что ваши ботинки чистые.
69. Никогда не останавливайтесь, пока не кончилась музыка.
70. Всегда благодарите вашего партнера.
Данные правила собраны и достаточно вольно переведены, а также дополнены Берендаковым Вячеславом, при этом некоторые не переведены на русский по причине того, что на английском они звучат лучше. (Часть английских фраз - Pete Magsig ©1991-1998).
Автор: Берендаков Вячеслав, 1998 год
Если бы дамы меньше говорили, партнеры лучше бы слышали музыку.
Танцы - перпендикулярное выражение горизонтальных желаний. (Джордж Бернард Шоу)
Партнер - не роскошь, а средство передвижения. (Виталий Лещенко)
Партнерша может научиться танцевать, но красивой она должна родиться. (Dassi)
С чужой партнершей танцевать приятнее, чем со своей. (Партнеры)
Опытный партнер ищет партнершу слабее себя, а партнерша ищет партнера сильнее себя. (Dassi)
Никогда не следует думать, что твоя партнерша хоть в чем-то хуже тебя. Тем более, нельзя это показывать на сцене. (Марис Лиепа)
Не занимайтесь позированием перед зеркалом, особенно если пришла партнерша.
Танцы - это искусство одергивать свою ногу раньше, чем на нее наступит партнер.
Хотите научиться танцевать - научитесь смотреть в глаза друг другу.
Я не танцую, но с удовольствием подержу Вас, пока танцуете Вы. ("Плейбой")
Никогда не танцуйте с партнером, у которого проблем больше, чем у Вас.
Лучший инструмент для удержания партнера - Ваши руки.
Партнерша не врет никогда - она просто не помнит, что говорила минуту назад.
Когда партнеру плохо - он ищет партнершу. Когда партнеру хорошо - он ищет еще одну.
Танец бывает желанием, а бывает одолжением.
Средняя партнерша предпочитает быть красивой, а не умной, потому что средний партнер лучше видит, чем соображает. (Вячеслав Берендаков)
Если партнерша говорит партнеру, что он самый умный, значит, она понимает, что второго такого дурака она не найдет. (Вячеслав Берендаков)
Никогда не спорьте с уставшим партнером.
Если вы пригласили девушку на танец, и она согласилась, не радуйтесь: вначале вам все-таки придется потанцевать. (Вячеслав Берендаков)
Когда Вы танцуете, Вы не потеете: Вы пылаете. (Диди)
Если ты знаешь названия всех движений, которые танцуешь, то ты либо начинающий, либо танцор международного класса. (Dassi)
Когда человек счастлив, он танцует. А когда танцует, он иногда счастлив. (Станислав Попов, президент РТС)
Не горюй, если у твоей партнерши кто-то был до тебя, хуже, если кто-то будет позже. (Вячеслав Берендаков)
• Не тараньте партнершей другую пару!
• Партнерши! Не катайтесь на партнерах!
• Ты что опять делаешь у партнера под мышкой?
• Кто локти уронил?
• Стоять нужно на своих ногах.
• Не шаркайте по паркету! А ну, убрать звук!!!
• Ты как присел? Ночную вазу принести?
• Выверни коленку в другую сторону.
• Это что за поза?
• Я тебя буду называть: ""Мистер мертвые бедра"".
• Не ведет тебя? Так дай ему в роговой отсек!
• Не подходите ближе к этой паре!
• Партнерша должна идти грудью вперед.
• Ну, посмотри же ты на нее! Ты же с девушкой танцуешь!
• Не лягайся, кик делается не так.
• Это что, любовь? О, Боже!
• Обнимите партнеров! И это все, на что вы способны?
• Куда пошел на кривых ножках?
• Эту позу делать не будем. Мне трупы не нужны.
• Партнеры! Не ломайте об колено хребет партнерше!
• Бедро - это часть тела, начинающаяся от плеча и заканчивающаяся коленом!
• Чтобы хорошо танцевать, партнерша должна быть распущенной!
• М -да...ребята, танго танцевать - это вам не бабушкины пирожки трескать!
: О танцевальной обуви
Автор: Вячеслав Берендаков
Постепенно, кто раньше, кто позже, приходят к пониманию необходимости приобретения нормальной танцевальной обуви. Почему? Чем она отличается от той, которую продают в обычных обувных магазинах?
1. Танцевальная обувь предназначена для паркета. Поэтому подошва у нее, независимо от программы, тонкая и кожаная. Обувь для повседневной носки делается на толстой, из специального сплава подошве, основной задачей которой является - как можно дольше продержаться, соприкасаясь с асфальтом, мрамором, бетоном, брусчаткой...
2. Сцепление с полом. Обувь из обычного обувного магазина бывает, чаще всего, двух типов - с прорезиненной подошвой и "пластиковой" подошвой. Первая дает танцору огромное чувство уверенности в себе - она не скользит! С другой стороны, в ней невозможно делать повороты и очень неудобно делать скользящие движения, особенно танцевать стандарт. Обувь на "пластиковой" подошве скользит. Если же посыпают пол, то иногда танцор чувствует себя, как на лыжах. Парафин налипает на ботинки по-разному, один каблук скользит, другой прилипает... А носки - наоборот...
Танцевальная обувь крупных фирм имеет оптимальный коэффициент сцепления с полом - с одной стороны, удобно делать вращения, скольжения, с другой стороны, удобно выталкиваться. Есть, конечно, тренеры, которые говорят, что опытный танцор нигде не скользит. Конечно, это так... Но и обувь то у опытного танцора какая? А у Вас? Вероятность того, что обычная купленная Вами обувь будет иметь такой же коэффициент сцепления с полом, не очень велика...
Кстати, крупные танцевальные площадки имеют угол наклона, точнее, площадка должна быть выше к центру и ниже по краям. Поэтому часто латиноамериканские пары выбирают один из двух вариантов танцевания - в центре или по периметру, а европейские пары в центр площадки двигаются тяжелее, чем наружу.
3. Сгибаемость подошвы. Практически во всей обуви есть супинаторы - это такая пластинка, которая находится под подошвой, начинается от каблука и идет где-то до середины стопы, иногда дальше. Задача супинатора, в обывательском понимании, это избежать плоскостопия - он держит форму стопы. Кроме этого, супинатор фиксирует каблук относительно подошвы. В обычной обуви супинатор создается так, чтобы было удобно ходить - то есть достаточно длинный и заканчивающийся ближе к пальцам. Если подошва толстая, то супинатор не нужен. В танцевальной обуви, в которой вы должны оттягивать носок, работать стопой, она должна сгибаться, разгибаться - супинатор короче. Латиноамериканскую обувь можно согнуть так, что носок коснется каблука, причем как через подошву, так и в другую сторону. В европейской обуви, для отработки переката, супинатор длинее. Попробуйте согнуть свою обувь, в которой вы обычно ходите...
4. Верх обуви, подъем. На самом деле часто носок не удается оттянуть не только из-за того, что подошва очень жесткая. Верх обычных ботинок, туфлей не предназначен для сгибания - он должен как можно дольше сохранять форму, не трескаться... Верх танцевальной обуви - кожаный, он не должен мешать ноге работать. При сгибании стопы подъем стопы упирается в верх обуви. Кожаная обувь растягивается, обычная - не очень. В латиноамериканской программе подъем стопы очень важен - чем он выше, тем легче показать линию (поэтому каблуки высокие...), верх обуви обязательно должен быть кожаный. В европейской этот момент менее важен, носок оттягивается в меньшем числе движений (позы, например), более важен перекат, поэтому танцоры высокого уровня чаще танцуют в лакированной обуви, не боясь, что она быстро потрескается...
Кстати, лакированная обувь в процессе носки обычно сжимается, нелакированная - растягивается, и некоторые педагоги советуют лакированную покупать на полразмера больше, нелакированную - на полразмера меньше.
Обувь для европейской программы создает впечатление устойчивости, длинности - иногда кажется, что партнеры чуть-ли не в ластах танцуют, при этом обувь выделяется на фоне костюма, например, лакировкой. В латиноамериканской программе чаще всего обувь сливается с костюмом, акцент зрителей попадает на каблук, линия обуви плавно переходит в линию брюк, носки обуви скорее острые, чем тупые.
Есть еще некоторые малозначительные отличия способа пошива, шнуровки, покраски и.т.д. Вес танцевальной обуви всегда меньше, чем обычной. Фирмы стараются найти кожу, материал для каблука (чаще всего дерево, пластик), такие, чтобы вес обуви был минимальным. Нагрузки в спортивных танцах высоки и несколько грамм, после нескольких отборочных туров превращаются в килограммы. Ведущие обувные фирмы нетанцевальной обуви тоже стараются сделать свою обувь легче - попробуйте на вес в магазине обувь известной фирмы и не очень...
А теперь - некоторые советы:
1. Спортивная обувь не предназначена для спортивных танцев, особенно бальных. Для рок-н-ролла - возможно, но не для латиноамериканской и европейской программы. Мощные кроссовки не только смотрятся плохо, тренировки в них скорее приносят вред, чем пользу.
2. Если у Вас достаточно средств, то стоит сразу купить танцевальную обувь, даже малоизвестных фирм - все равно будет лучше по сравнению с обувью на подошве в 1 см, негнущейся и тяжелой.
3. Если средств мало, купите сначала стандарт. Танцевать стандарт на высоких каблуках - во-первых, неудобно, во-вторых - ломается позиция. Поменяв высоту каблука, придеться менять позицию, то есть, практически, учиться заново танцевать...
4. Есть такой показатель, как износ обуви. Подошва отрывается, сначала спереди, потом по бокам. Затем протирается, чаще всего под большими пальцами, сначала под пальцем правой ноги. Каблуки стесываются, в-основном, внутрь. Сначала стирается кожа, потом материал, из которого состоит каблук. Нитки, которыми крепится верх, рвутся и образуются дыры между верхом и подошвой. Со всеми этими проблемами можно как-то бороться. Начинаются они в зависимости от частоты тренировок и качества обуви, раньше или позже.
Для детей лучше приобретать дешевую обувь, поскольку ноги растут быстро... Бывает, правда, что обувь снашивается быстрее. Но все равно лучше купить недорогую обувь, а оставшиеся деньги потратить на индивидуальные занятия - для детей групповые занятия веселей, а индивидуальные - полезнее.
По материалам Вячеслава Берендакова
http://superbutik.com.ua/index.php?nma=cats&fla=...
Как добиться объективности судейства?
Автор: Берендаков Вячеслав
Часто выступающие пары сталкиваются с необъективным судейством, особенно при наличии у судьи своих пар. Как добиться объективности судейства? Как это ни странно, очень легко в смысле организации такого судейства и тяжело из-за того, что многие судьи не согласятся(из-за своих пар). Появление статьи связано с появлением судей, судящих на официальных конкурсах МФСТ классы ниже собственного (а раньше-то когда-то говорили, что судить можно только через класс - если у тебя А, то только тогда можешь судить С. Да еще чтобы были свои пары этого класса...) Сейчас же на конкурсах при участии своего такого судьи приезжают его пары, без него сразу отсеивающиеся и получают какое-то количество зачетных очков, а если некомпетентных судей двое? Таким образом судья зарабатывает себе и своей студии очки и вскоре может судить классы еще выше!
Правила назначения судей и рейтинг судей.
1. Запрещается судить конкурсы судьям при участии в них пар своей студии. Комментарий: Исключение делается только для рейтинговых турниров по возрастам, если судьи - преподаватели ведущих студий и их пары практически при любом раскладе попадают в финалы. Примечание: Не стоит жаловаться на то, что судей мало. Их много. Очень много. Достаточно, чтобы распределить их так, чтобы они попадали на такие возрастные категории и классы, где нет своих пар.
2. Разрешено судить конкурсы ТОЛЬКО преподавателям студий из первых тридцати по рейтингу МФСТ(или соотв. организации) за последние три года. Комментарий: Исключение делается для танцоров не ниже A класса, причем разрешено судить конкурсы не выше С класса по той программе, по которой у танцора А класс. Если у данного танцора есть своя студия и она не попадает в 30 лучших, то судить нельзя. Примечание: В тридцати студиях около 60 преподавателей. За субботу-воскресенье из расчета 5 преподавателей на конкурс или 7 они могут отсудить от 12 до 8 конкурсов. Этого вполне достаточно. При наличии отказов можно добавить еще 10 студий - то есть из 40 лучших. Какой бы ни был класс у судьи ( к сожалению, при присвоении судейской категории чаще всего действует правило "У нас джентельменам принято верить на слово"), если его пары отсеиваются по E, как он может судить C? То есть судья в роли преподавателя не может выделить и исправить своей пары те элементы танца, которые хотят видеть другие судьи, следовательно, некомпетентен для судейства.
3. Судья в течение месяца не может судить одну и ту же категорию участников. Примечание: Количества судей достаточно, причем те судьи, у которых свои взрослые пары, судят детские и наоборот. Что получается сейчас? Каждую неделю идут конкурсы и практически каждую неделю судьи оценивают свои пары (они ездят специально, чтобы судить свои - кому чужие интересны). То есть одни и те же судьи, одни и те же пары дают одни и те же места. Нужен перерыв хотя бы месяц, чтобы судья забыл последовательность, по которой он расставлял пары на прошлом конкурсе.
4. Ввести официальный рейтинг судей.
Официальный рейтинг судей.
(©10.03.99 Берендаков Вячеслав)
(©10.03.99 Берендаков Вячеслав)
С помощью данного рейтинга легко определить объективность(или компетентность) любого судьи, считая работу каждой судейской бригады удовлетворительной.
1. В начале каждого конкурса каждому судье присваивается около 200 рейтинговых очков.(Очки рассчитываются для кажодого турнира отдельно).
2. За каждый крест, выставленной в 1/2 паре, не вышедшей в финал, судья получает (-1) бал. В 1/4 за крест паре, не прошедшей в финал - (-1/2) балла.
Таким образом, судья в каждом отборочном туре может получить от 25 (пять пар в финале, пять танцев) до 40 штрафных баллов.
3. В финале за каждое место паре, несовпавшее с конечным местом пары за танец, судья набирает количество штрафных баллов, равных разнице мест.
Пример. Судья за танец поставил паре 1 место, получилось пятое (за этот танец) - судья получает (-4) балла. Максимум штрафных за один танец - 18, за все пять - 90.(В зависимости от числа пар).
4. Таким образом, при пяти танцах, в финале шести парах, в 1/2 - двенадцати, в 1/4 - 24, в 1/8 - 48 пар - максимум штрафных баллов - 90+30+30+30=180. Из начальной суммы очков вычитаем штрафные баллы и получаем рейтинг судьи за данный конкурс.
5. Рейтинг судьи считается с начала текущего сезона, как среднее пяти наименьших (в смысле наихудших) результатов.
6. Cудьи, имеющие наибольший рейтинг( с 1 по 20, например), судят A и B класс, 21-30 - C и D класс, 31-40 - E и ниже. Судьи из последней десятки рейтинга отстраняются от судейства на месяц либо заменяются преподавателями студий ниже по рейтингу(судей).
Рейтинг судей можно посчитать в любой момент, так как сейчас сдаются все конкурсные документы, в том числе кресты и скейтинговые таблицы. Рейтинги судей необходимо публиковать в соответствующих журналах( для МФСТ - в Вестнике МФСТ).
5. Присвоение судейских категорий проводить тоько на основании рейтинга с учетом танцевального класса судьи. Примечание: cудейская категория может меняться как в сторону возрастания, так и убывания.
6. Судьи перед началом конкурса должны перечислить главному судьи основные критерии оценки танцев в правильной последовательности и их интерпретацию. Примечание: К сожалению, многие судьи еще год назад просили после конкурсов себе распечатанные критерии судейства. На данный момент ситуация вряд ли изменилась к лучшему. Тем более просто полезно перед конкурсом освежить правила.
7. Во время исполнения танцев судьям запрещено сидеть, если стулья расположены на уровне пола. Примечание. На конкурсах встречаются судьи, не отрывающиеся от стула даже во время исполнения латиноамериканской программы при 8 -12 парах на паркете. То есть самые удаленные от судьи пары перекрываются дважды, а то и трижды. За контроль над судьями во время исполнения латиноамериканской прграммы отвечает главный судья.
8. Дисквалификация действующих судей. Если на данный момент судья во время судейства конкурсов выставил своим парам в отборочных больше одного креста, при этом больше у этих пар крестов нет, то этот судья должен быть дисквалифицирован. Если в финале судья ставит своей паре первое место, при этом место пары за танец оказывается четвертым или ниже. то судью дисквалифицируют. Комментарий: Возражения типа - "так у нас же тогда ни одного не останется" - не принимаются.
Комментарий: Для такого скейтинга, как и для любого другого, необходимо считать изначально судей честными. Для нечестного судьи этот скейтинг - лучшее оружие. Ставишь только своим и все. А всяким инвалидам и ставить не надо, а то обычно приходится. То есть ставя меньшее количество крестов, делаешь каждый из них более весомым. Если же судьи объективные, то точность повышается.
10. Проблемы отсутствия судей. Бывает, что проводятся конкурсы в регионах, в которых мало студий и судей соответственно. Как ни странно, подобная ситуация была в Москве еще 7 лет назад, когда судили практически все "свои" и среди участников были только пары судей. Иногда судейство напоминало басню "Лебедь, рак и щука", иногда "Как не садитесь, все в музыканты не годитесь..." Cуществует два способа борьбы с подобными перекосами:
1. Действительно, пусть судят все имеющиеся на конкурсе преподаватели данных пар, либо представители данных танц. коллективов ( с достаточным уровнем танц. подготовки). Пусть будет не три, а пять, семь судей, при увеличении количества добавление судей, не являющихся преподавателями, только добавит объективности и в целом получится объективное судейство.
2. Составить судейскую бригаду из танцоров максимально высокого уровня, не выступающих на данных соревнованиях по каким-то причинам. Также с пропорциональным представительством от разных коллективов. Если есть пары настолько высокого уровня в регионе, что их судить имеют право только 3, четверо судей, следовательно есть пары этого же уровня, либо партнеры и партнерши распавшихся пар того же уровня, которые не участвуют в проводимых соревнованиях. Вот их то и можно привлечь к судейству.
www.dancelife.ru.
Хастл (от англ. hustle «сутолока, толкотня») — парный танец, основанный на импровизации и «ведении». Является собирательным названием для танцев под музыку в стиле диско популярной в 1980-х, таких как диско-фокс, диско-свинг и собственно хастл .
Является «социальным» танцем — то есть в основе своей крайне прост, танцуется на четыре (1—2—3—4) или на три (1—2—3) счета практически под любую музыку, не требует долгого обучения и позволяет после небольшой практики танцевать любому желающему.
История
Есть несколько гипотез о происхождении хастла.
Гипотеза первая[источник не указан 95 дней]. Прародителем хастла (точнее, всех его версий, исполняемых на три и шесть счетов) следует считать латиноамериканский хастл. Жизнь ему подарили уличные танцоры из числа многочисленных в южной части американского штата Флорида цыган и латиноамериканцев (преимущественно - кубинцев). Пытаясь приспособить собственные навыки в области танца (исходным материалом служили сальса и свинг Западного побережья) к совершенно им не соответствующим, но безумно популярным в начале 1970-х годов ритмам диско, танцоры создали уникальный прецедент - танец, в котором в четыре доли такта исполняются три движения (латиноамериканский хастл исполняется на шесть счетов «раз-два-и-три-четыре-пять-шесть» - 1-2-&3-4-5-6). Получившийся танец первое время был известен под названием диско-свинг («disco swing»), а в Нью-Йорке его считали вариацией свинга Западного побережья и продолжали называть «West Coast Swing».
Гипотеза вторая (Марии Торрес)[источник не указан 95 дней]. Конец семидесятых годов двадцатого века ознаменовался в Нью-Йорке неслыханной «дискоманией». Мода на новые мелодии порождала новый танец каждые две недели. Через две недели прихотливый танец забывался, но какие-то его элементы наследовались прeемником. Все это продолжалось в период с 1978 по 1982 год. В начале восьмидесятых стали популярны более медленные мелодии, исполнение прежних движений танца в том же темпе приводило к тому, что четыре движения приходилось делать под три удара, так что потребовалась перестройка танца (стал исполняться на три счета). Так появился собственно хастл, а те его вариации, что принято танцевать на четыре счета - более поздние отклонения от стандарта.
Существует каноническая история Хастла в изложении International Hustle Dance Association, а также в русском переводе.
В конце 1960-х и в течение 1970-х годов в Европе и Америке популярным развлечением становятся дискотеки с высококачественным звуком и мерцающими огнями. В ранние 1970-е танцевание на дискотеках было как правило импровизационным, похожим на "Рок" - стиль танца исполняемый поп-звездами тех лет (например The Jackson Five). Прически "афро", расклешенные брюки, туфли на платформах - такова была сумасшедшая мода молодежи того времени. Небольшая группа молодых людей и подростков сформировали свою субкультуру в Нью-Йорке: соревнуясь на многих дискотеках в различных танцевальных конкурсах, большинство исполняло вышеупомянутый "Рок".
[...]
В начале 1973 года, на дискотеке "The Grand Ballroom" некая женщина показывает парный танец без названия. Обычный шаг на 6 счетов с простыми основными движениями включающими внутренние и внешние одинарные повороты. Это было рождение танца, который позже назовут Хастл. Молодые люди в клубе замечают и заинтересовываются новым парным танцем, поскольку он романтичен, довольно прост, и кроме того это отличная возможность познакомиться с девушкой!
[...]
На дискотеках Латино того времени, включая “The Corso”, “Barney Goo Goo’s” и “The Ipanema”, диско-музыкой заполняют время между выступлениями живых оркестров. В этих клубах уже были популярны парные танцы, такие как Мамбо, Сальса и Ча-Ча, Болеро. [...] Происходит заимствование замысловатых движений из Мамбо. В танце появляются множественные повороты и "веревочки". Танец начинают называть "Веревочный Хастл" или "Латино Хастл".
Основной счет в хастле
Согласно все той же истории[2] хастл был рожден с шагом на простые шесть счетов "1-2-3-4-5-6". Под влиянием латиноамериканских танцев, и прежде всего Мамбо, в шаг добавляется "болл чейндж", счет танца становится "1-2-3 & 4-5-6". Существовала также разновидность танца с простым счетом на четыре "1-2-3-4". Однако начиная с 1975 года, под влиянием тенденции сделать танец более зрелищным в соревнованиях и публичных выступлениях, из счета "1-2-3 & 4-5-6" часть "1-2-3" была отброшена и использовалась только часть "&4-5-6" или, что то же самое, "&1-2-3".
В настоящее время хастл в Америке и диско-фокс в Европе танцуются на счет "1-2-&3". В России вплоть до 2000-х годов, вероятно вследствие изолированности развития российского хастла, преобладал счет "1-2-3-4". Однако танцоры, начавшие участвовать в международных соревнованиях привезли с собой и современный счет "1-2-&3". В настоящее время на российских спортивных соревнованиях по хастлу и диско-фоксу преобладает счет "1-2-&3" для быстрых мелодий и "1-2-3&" для медленных, хотя в социальных турнирах и на дискотеках по прежнему популярны оба счета, которые танцуются в соответствии со звучащей музыкой и в зависимости от навыков танцора.
Спортивный хастл в России
Хотя хастл социальный танец и соревнования по нему проходили скорее как дискотечное развлечение, со временем появились и соревнования более спортивного характера. Первым регулярным конкурсом по Хастлу в России стал проведенный в 1995 году конкурс "Виртуозы Хастла" [3] (организатор клуб Dance College Club, руководители - Савко Вадим и Рукавицына Марина, МГУ, Москва), собравший в то время около 70 участников. Конкурс проводился по правилам Hustle Usa Championship, основная часть отделений используется в соревнованиях и сейчас.
Основные отделения на конкурсах по хастлу проводимых в России и странах СНГ с ноября 2008 года:
спортивный хастл/диско-фокс/диско-свинг;
хастл фристайл;
хастл джек-н-джилл;
шоу-хастл;
дабл-хастл;
ледис-хастл.
Хастл джек-н-джилл - это отделение со сменой партнеров после каждого захода и музыкой, заранее неизвестной участникам. В этом отделении танцоры должны показать умение вести (вестись) и взаимодействовать в паре, а также умение интерпретировать музыку "на лету". (Правила проведения соревнований в отделении Хастл джек-н-джилл)
Ледис хастл - российское "изобретение". В этом отделении оба партнера - девушки. Они танцуют заранее подготовленное шоу под заранее выбранную музыку. Отделение не имеет никакого отношения к отделению Bookends, предназначенному для однополых пар, в американском хастле и является более шуточным чем соревновательным. (Правила проведения соревнований в отделении Ледис-хастл)
Самой старой разновидностью считается латиноамериканский хастл («Latin Hustle»), танцевавшийся на шесть счетов, и от него ведут отсчет другие вариации хастла.
Стрит-хастл («Street Hustle») возник в результате танцевания хастла в произвольной манере, не относящейся к какой-либо школе. В нем не обязательна хорошая техника исполнения, важно само состояние общения пары в танце.
Дабл-хастл («Double Hustle») явился естественным проявлением того факта, что танцующих мужчин намного меньше, чем умеющих танцевать женщин (хотя в хастле количество партнеров намного больше, чем в других парных танцах). При танцевании дабл-хастла партнер ведет две или более партнерши.
«Rope Hustle» — хастл-«веревочка» в нем ведение осуществляется через ленты или цепочки.
Самой популярной разновидностью хастла в восьмидесятые годы прошлого века был «нью-йоркский хастл» («N.Y.Hustle»), танцевавшийся на счет &1-2-3. До сих пор существуют много приверженцев данной школы хастла, однако в настоящее время большинство молодых хастлеров танцуют на счет дискофокса (1-2-&3). Для обучения начинающих используется счет 1-2-3-4.
В настоящее время часто проводятся регионарные и международные турниры по хастлу/дискофоксу. Сами турниры больше похожи на обычную дискотеку, чем на соревнование, в перерывах между выступлением пар зрители заполняют танцпол.
«Дискотечный» формат турниров по хастлу подчеркивается еще и наличием особого варианта соревнования в формате «Джек-н-Джилл», в котором партнеры и партнерши меняются после каждого захода и невозможно предсказать с кем столкнет судьба в следующем танце...
Хастл — яркий современный танец, живущий полноценной жизнью, дающий людям свободу общения и самовыражения. История хастла создается здесь и сейчас многими увлеченными людьми, совершенно разных профессий и склонностей, и в ваших силах повлиять на его будущее
Сальса — современный танец из США и Латинской Америки, который танцуют парно или в группах. Танец возник в 1970-х годах.
В декабре 2005 года в Лас-Вегасе было проведено первое первенство мира по сальсе — World Salsa Championships.
Основы
Основной шаг
С незначительной поправкой на различные стили сальсы, основные движения состоят из быстрого-быстрого-медленного шагов под четыре ударных ритма (счета, бита) в музыке. Каждый четвертый счет используется для медленного переноса веса, паузы или, в некоторых стилях, для кика (выброса ноги) или чечетки (удара ногой о пол). Ряд стилей имеет четкое определение начала танца. Лос-Анжелес, Лондон, кубинская сальса касино — начинаются на счет «1» — сильную долю. Нью-Йорк (= Modern Mambo = Eddie Torres style = On 2), Пуэрто-Рико, Палладиум и Кубинский Сон — начинаются на счет «2». Сальса Кубана, колумбийский, венесуэльский стили начинают танцевать на 3.
Венесуэльский и колумбийский стили так же отличаются тем, что в силу специфики ряда элементов в танце может происходить смещение ритма. То есть в течение 1 танца может присутствовать начало движений на «1», и на «2», и на другие счета. Такое происходит после определенных фигур, которые могут менять ритмику танца.
Танец в кубинском стиле может начинаться на любой счет, но рисунок танца не может меняться в середине одного танца.
Брэйк-шаг
Брэйк-шаг играет важную роль в большинстве стилей сальсы. Он используется для двух целей: во-первых, он приходится на один и тот же счет и позволяет партнерам сойтись и скоррелировать свои шаги друг с другом. Во-вторых, он используется при танце в сцеплении для создания напряжения рук, необходимого для ряда последующих движений. В различных стилях сальсы брейк-бит приходится на различный счет.
Стили сальсы
В мире сальса делится на два вида и пять основных подвидов:
«Круговая» сальса, в нее входят: кубинская сальса (касино), венесуэльская (доминиканская) сальса и колумбийская сальса.
«Линейная» сальса или сальса Cross-body style. К ней относится сальса Лос-Анжелес, Лондон, Нью-Йорк (on 2), Палладиум и Пуэрто-Рико.
Отдельным видом в связи с огромной популярностью некоторые выносят и руэда де касино.
Сальса Касино
Стиль основан на традиционной кубинской музыке и танцах сон и гуарача. Базовый шаг начинается на любую долю, в течение всего танца сохраняется ритмика. Геометрический рисунок танца — круговой (руэда — «колесо»). Центром круга как правило является центр между партнером и партнершей. Характерной особенностью кубинского стиля являются узлы (сложные фигуры руками). Руки партнера и партнерши очень редко разрываются, поэтому в касино почти отсутствует armstyling (женские движения руками). Очень много музыкальной импровизации. Во многих странах танцуя касино используют так называемый теп (короткий и легкий удар носком или пяткой ноги по полу) на счет 4 и 8.
Венесуэльская (доминиканская) сальса
Базовый шаг начинается на любую долю. В течение одного танца может меняться доля для базового шага в силу специфических элементов венесуэльской сальсы. Геометрический рисунок танца — круговой, центром круга как правило является центр между партнером и партнершей. Характерной особенностью венесуэльского стиля является «импульсное» ведение. Музыка сальсы для танца данного стиля — быстрая.
Колумбийская сальса
Базовый шаг начинается на любую долю. В течение одного танца может меняться доля для базового шага в силу специфических элементов колумбийской сальсы. Геометрический рисунок танца жестко не закреплен, могут быть как линейные, так и круговые элементы. Характерной особенностью колумбийского стиля является наличие большого количества footwork и допустимость использования элементов акробатики. Музыка сальсы для танца данного стиля — быстрая.
Современный стиль сальсы Л. А. создан примерно в 90-х годах в г. Лос Анжелес основателями Луисом Вазкезом, Джоби Вазкез и двумя братьями Луиса — Франциско и Джонни. Базовый шаг этого стиля танцуется на самую сильную долю музыки — на счет 1, геометрический рисунок стиля -линейный основан на движении cross body lead (перевод партнерши по линии), для сальса Л. А. характерен быстрый и динамичный темп, много быстрых комбинаций, меньше импровизированных соло, но много женского и мужского стиля. Танец направлен на скорость и четкость исполнения, характерно использование акробатических элементов, демонстрирующих и подчеркивающих мастерство танцующей пары.
Сальса Нью-Йорк
Стиль создан в Нью-Йорке Эдди Торресом, который сам называет этот танец как Modern Mambo, на основе кубинского сона (традиционной кубинской музыки и танца являющегося прародителем сальсы). Базовый шаг на слабую долю музыки — на счет 2 партнеры шагают назад. Считается, что так как партнерша начинает с шага вперед, то этот стиль создан, чтобы показать партнершу во всей своей красоте, поэтому в нем очень много движений, где партнерша как бы элегантно дефилирует мимо партнера. Геометрический рисунок стиля — линейный, быстрый и динамичный темп, но в то же время мягкое и деликатное ведение, фигуры делаются короткими импульсами. Характерно наличие сольных композиций, пауз и деликатных акцентов по музыке. В меньшей степени используются акробатические элементы. С виду напоминает «кошачий», мягкий стиль танцевания.
Сальса Пуэрто-Рико
Национальный стиль сальсы в Пуэрто-Рико. Характерным отличием является то, что девушки шагают на 2 не вперед, а назад. Отсюда происходят некоторые особенности в ведении и исполнении различных фигур.
Руэда де касино
Геометрический рисунок танца круговой при участии двух или большего количества пар. Все фигуры исполняются синхронно по команде лидера или певца (cantador). Руэда чем-то напоминает хоровод, но танцуется парами с частой сменой партнеров и партнерш. Для руэды характерны фигуры основанные на узлах с очень четким и аккуратным выходом, не отпуская при этом рук партнерши до моменты обмена парами. Партнеры передают партнерш по кругу и импровизируют по музыке. Сейчас на Кубе получила распространение руэда де касино так называемого нового стиля, для которой характерно перестройка из круга в линию в рамках танцевания руэды, формирование нескольких кругов руэды либо рядом, либо один внутри другого и так называемые dua- элементы которые танцуют в рамках руэды по две пары, которые после окончания фигуры снова возвращаются в общий круг, а также использование акробатических элементов. Также для современной фигуры характерна более частая смена партеров и партнерш, так за время исполнения одной фигуры партнеры и партнерши могут смениться несколько раз. Оценивают руэду единой оценкой за всех участников. Руэда де Касино делится на 2 подвида: Rueda de Cuba & Rueda de Miami. Второй подвид возник в США под влиянием линейных стилей, в связи в чем в танце используется ряд линейных движений.
Пасодо́бль (исп. Paso doble — «двойной шаг») — испанский танец, имитирующий корриду.
Первое название танца — «один испанский шаг» («Spanish One Step»), поскольку шаги делаются на каждый счет. Пасодобль был одним из многих испанских народных танцев, связанных с различными аспектами испанской жизни. Частично пасодобль основан на бое быков. Партнер изображает тореро, а партнерша — его плащ или мулета (кусок ярко-красной ткани в руках матадора), иногда — второго тореро, и совсем редко — быка, как правило, поверженного финальным ударом. Характер музыки соответствует процессии перед корридой (el paseíllo), которая обычно проходит под аккомпанемент пасодобля.
История
Впервые бои быков появились на острове Крит, в Средние Века они приобрели популярность в Испании. Начиная с 1700-х годов они начали проводиться в Испании в близком к современному виде (пешая коррида). Танец впервые был исполнен во Франции в 1920 году, стал популярным в высшем парижском обществе в 1930-х, поэтому многие шаги и фигуры имеют французские названия. После Второй мировой войны пасодобль был включен в латиноамериканскую программу спортивных бальных танцев.
Особенности
Основное отличие пасодобля от других танцев — это позиция корпуса с высоко поднятой грудью, широкие и опущенные плечи, жестко фиксированная голова, в некоторых движениях наклоненная вперед и вниз. Такая постановка корпуса соответствует характеру движений матадора. Движения можно интерпретировать как битву матадора с быком. Вес корпуса впереди, но большинство шагов делается с каблука.
В этом танце внимание акцентируется на создании, свойственной матадору, формы тела с добавлением движений танца Фламенко в руках, локтях, запястьях и пальцах. Стопы, или точнее каблуки, используются для того, чтобы создать правильную ритмическую интерпретацию.
Название "Paso Doble" на испанском языке означает "два шага", а также созвучно "Paso a Dos" - " для двух (ног)". Эти названия связаны с маршевым характером танца на счет "раз, два" или "левой, правой". Первое название танца - "один испанский шаг" ("Spanish One Step"), поскольку шаги делаются на каждый счет.
Пасодобль был одним из многих испанских народных танцев, связанных с различными аспектами испанской жизни. Частично пасодобль основан на бое быков. Танцоры пасодобля изображают тореро и его плащ, характер музыки соответствует процессии перед корридой. Этот - стилизация основных фигур, исполняемых торреро на арене. Каждая из них имеет свое название: переступание с ноги на ногу (сюр пляс), вероника, уклонение (экар), плащ, ронда, перекрестный поворот и т.д.
Танец впервые был исполнен во Франции в 1920 году, стал популярным в высшем парижском обществе в 1930-ых, поэтому многие шаги и фигуры имеют французские названия. Исполнение пасодобля только с "C" класса связано с тем, что он малопопулярен среди преподавателей спортивных танцев, в основном проживающих в Англии, а не во Франции.
Основное отличие пасодобля от других танцев - это позиция корпуса с высоко поднятой грудью, широкие и опущенные плечи, жестко фиксированная головой, в некоторых движениях наклоненная вперед и вниз ("представьте, что вы бык" - как говорят педагоги). Различные существующие движения можно интерпретировать как битву двух быков.
Вес корпуса впереди, но большинство шагов делается с каблука. Хореография танца соответствует мелодии испанского цыганского танца "Espana Cani", который имеет три музыкальных акцента. Эти акценты есть в пасодобле, они создают драматический, захватывающий характер танца. Первый акцент состоит из двух частей - 4 с половиной и 6 с половиной восьмерок - фанфары о начале корриды и парад участников. Второй акцент - 8 с половиной восьмерок - битва быка с тореодором. Третий - праздник победы тореодора над быком (или наоборот).
Зрителям очень нравится этот броский, эмоциональный , который многие танцоры тренируют меньше всего и уделяют ему слишком мало внимания. В отличие от самбы, ча-ча-ча и румбы, которые многими педагогами интерпретируются как танцы, где главную роль исполняет партнерша, пасодобль - типично мужской , основной акцент в котором делается на движения партнера-тореодора, а партнерша, как в стандарте, просто следует за ним, изображая его плащ.
Характер пасодобля требует детализации коротких и резких, но четко очертанных движений корпуса. Ему не свойственны половинчатость и расслабленность.
Характеристики Пасодобля:
Движение: Ритмичное, Мощное, Стиля Фламенко, По кругу, Действия с Плащом.
Музыкальный размер:
Тактов в минуту: 2/4
Акцент: на каждый удар.
Соревнование: 1,5 - 2 минуты
Джайв (англ. jive) — танец афроамериканского происхождения, появившийся в США в начале 1940-х. Джайв является разновидностью свинга с быстрыми и свободными движениями. Современный джайв сильно отличается от свинга по манере, хотя в нем часто используют те же фигуры и движения.
Джайв - Международная версия танца Свинг, в настоящее время Джайв (Jive) исполняют в двух стилях - Международный и Свинг и очень часто сочетают оба в различных фигурах. Очень сильное влияние на Джайв оказывает такие танцы как Рок'н'Ролл и Джатербаг. Джайв иногда называют как Шестишаговый Рок'н'Ролл.
Джайв появился в 19 веке на юго-востоке США, причем одни считают, что он был негритянским, другие - что это военный индейцев-семинолов во Флориде (вокруг пойманного бледнолицего или его черепа). Есть версия, что негры танцевали его еще в Африке, а затем его стали танцевать индейцы.
Слово "Jive" похоже на южно-африканское слово "Jev" - "говорить пренебрежительно". Также "Jive" имеет подобное значение в негритянском слэнге: "обман, хитрость", хотя возможно происхождение от английского "jibe", на слэнге - "дешевые товары", "марихуана". Точно неизвестно, какое из этих слов было исходным для названия танца и поэтому неясен изначальный смысл, вкладываемый в этот .
В 1880-ых уже был конкурсным - его танцевали негры на юге США на приз, которым чаще всего был пирог, поэтому был известен тогда как Cakewalk (Пирожковая прогулка). При этом состоял из двух частей - сначала торжественная процессия пар, затем заводной , который участники танцевали в специально сшитых костюмах. Музыка, сопровождающая этот , называлась Ragtime (rag - тряпка), возможно, потому, что участники одевали их лучшие "тряпки" (одежду), или потому что музыка была синкопированая и "рваная".
Музыка и были популярны среди негритянского населения Чикаго и Нью-Йорка. Этот зажигательный негритянский с энергичной музыкой резко контрастировал с ограниченным и строгим танцем верхних белых классов США и Великобритании. Со смертью королевы Виктории в 1901 общество почувствовало большую свободу и огромное количество простых танцев, основанных на тех же ритмах, стало популярно и среди белых: путаник янки, техасская тряпка , вертлявые скачки, виляющая бочка, На корточках, Чесотка, Молотьба и Жатва (the Yankee Tangle, the Texas Rag, the Fanny Bump, the Funky Butt, the Squat, the Itch, the Grind and the Mooche) . Некоторые имели животные названия, явно сельского и пантомимического характера: хромая утка, несущаяся лошадь, медведь гризли, шаг краба, скала орла, летящая петля, турецкий шаг, прыжок кенгуру, рыбий шаг и скачки кролика (Lame Duck, Horse Trot, Grizzly Bear, Crab Step, Eagle Rock, Buzzard Lope, Turkey Trot, Kangaroo Dip, Fishwalk and Bunny Hug).
Современный джайв все еще имеет Bunny Hug (Скачок Кролика) как один из основных шагов. Это то самое шассе в сторону - когда кролик или заяц пугается, он с места прыгает в сторону. Все эти танцы исполнялись под музыку рэгтайм, с акцентами на ударах 2 и 4, в синкопированных ритмах. Все они использовали те же самые элементы, что сейчас есть в джайве и других латиноамериканских танцах: шаг, рокк, бросок, баунс (сокращение мышц брюшного пресса), свей (растягивание мышц корпуса - боков)(couples doing a walk, rock, swoop, bounce or sway).
Закрытая позиция считалась неприличной и иногда леди носили специальные корсеты, чтобы не коснутся случайно телом партнера. Существенные перемены в танцах начались с 1910, когда многие индивидуальные танцы стали танцеваться в паре, танцоры начали комбинировать фигуры, танцуя их в произвольном порядке. Каждый танцор - мужчина превратился в ведущего, в мгновенного балетмейстера. Изменение произошло как изменение интереса от шагов к ритму. Это совпало с песней Ирвинга Берлина "Alexander's Ragtime Band" в 1910, которая быстро стала всемирным хитом.
Впоследствии этот стал настолько популярным, что многие известные танцевальные студии стали в свое расписание включать его, как "PCQ"- " Пожалуйста, чарльстон спокойней" ("Please Charleston Quietly"). Танец "Black Bottom" стал популярным после включения в шоу "ViterGeorge Whiter's Scandals". Фокстрот, чарльстон, black bottom и различные шаги животных были объединены в Lindy Hop (линди-хоп, Перелет Линди) в 1927. Этот был назван по имени Чарльза Линдберга, который впервые совершил одиночный безостановочный трансатлантический перелет. Танцоры, как и Линдберг, много времени проводят в воздухе.
В 1934 Кэбом Каллоуэем (Cab Calloway) был описан , который он увидел в Гарлеме и назвал безумием нервных скачков (the frenzy of jittering bugs), эта вариация танца стала называться Jitterbug (джэтэберг), который особенно был популярен в Америке в сороковых годах.
Современная версия джайва имеет основные шаги, составленные из быстрого синкопированного шассе (шаг, приставка, шаг) влево и вправо (у партнерши наоборот), вместе с более медленным шагом назад и возвращением вперед. Бедра выводятся на счет "и" после каждого шага, вес находится сильно впереди на всех шагах, причем все шаги делаются с носка. Во время шассе (например, влево) ступня ноги, с которой делается шаг (левой), поднимается на уровень колена опорной ноги, при этом далее правая нога поднимается так же сильно и создается оптическая иллюзия "moonwalk" (лунных шагов), танцоры при этом кажутся невесомыми.
В самом начале, в 1927, был только молодежным. Танцоры постарше не одобряли его и пробовали запрещать по причине непрогрессивности: он танцевался на месте, что мешало другим танцорам, двигающимся по линии танца. Танец оставался молодежным и впоследствии, видоизменяясь в свинг, буги-вуги, би-боп, рок, твист, диско и хастл (Swing, Boogie-Woogie, Be-Bop, Rock, Twist, Disco and Hustle).
Базовая техника латиноамериканских танцев, в отличие от европейских, впервые была упорядочена и описана Уолтером Лэрдом (Walter Laird). Учителя танцев долго трудились над джайвом, так что в конце концов он приобрел приличную форму, в которой его могли исполнять на различных танцевальных площадках. Джайв хорош тем, что его можно исполнять в небольшом заполненном помещении.
Джайв - очень быстрый, потребляющий много энергии . Это последний , который танцуют на соревнованиях, и танцоры должны показать, что они не устали и готовы исполнить его с большей отдачей. Джайв достаточно сложен для исполнения. Джайв очень сильно отличается по характеру и технике от других танцев латиноамериканской программы, часто пары, хорошо танцующие первые четыре танца, танцуют джайв слабее, а другие - наоборот.
Характеристики Джайва:
Движение: Ритмичное, Быстрое, присутствует Свинговый характер, много Бросков.
Музыкальный размер: 4/4
Тактов в минуту: 40-44
Акцент: на 1 и 3 или 2 и 4 или 1, 2, 3, 4 удар.
Соревнование: 1,5 - 2 минуты
ТСК "Крылья Советов" начинает набор в детские и взрослые группы спортивного бального танца.
Мы приглашаем:
Взрослых и детей любого возраста и уровня подготовки.
Занятия проводятся:
В Москве по адресу: станция метро "Семеновская", ул. Щербаковская, д.36;
В Дмитрове по адресу: г. Дмитров Московской обл., Ул. Космонавтов д. 33, Дмитровский Государственный политехнический колледж.
Дополнительная информация о наборе http://vk.com/club29973285 или по тел.: 8-926-366-8696, 7(915) 218-71-11, 7(906) 727-96-35 e-mail : dsc-kc@mail.ru
Ру́мба (исп. rumba) — танец.
Следует различать бальную, кубинскую, африканскую и цыганскую румбу. Хотя эти танцы и имеют общие корни, на настоящий момент они являются совершенно разными как по характеру движений, так и по музыке.
Бальная румба
Румба — парный кубинский танец африканского происхождения. Отличительной особенностью румбы являются эротические плавные движения, соединенные с широкими шагами. Наиболее известной во всем мире мелодией румбы нужно считать знаменитую «Guantanamera», написанную Жозеито Фернандесом и быстро ставшую классикой румбы.
История Румбы
Румба появилась в Гаване в 19-ом веке в комбинации с европейской Contradanza. Название «Rumba», возможно, происходит от названия танцевальных групп в 1807 году — «rumboso orquestra», хотя в Испании слово «rumbo» означает «путь» (в русском морской аналог — «румбы», то есть направление).
Румба и ча-ча-ча
Изначально не существовало четкого разделения танцев румба и ча-ча-ча, из-за чего вся музыка, характерным образом обыгрывавшая первую долю (несколько ударов из затакта приводящие к первой доле), подпадала под категорию румбы. Со временем танцы четко разделились. Музыка румбы приобрела более медленный темп, стала сочиняться, как правило, в минорном ладу, и приобрела свое обыгрывание первой доли (ударные: восьмая, восьмая, восьмая, четверть — первая доля). Музыка ча-ча-ча стала быстрее, сочиняется как в мажорном, так и в минорном ладу и имеет собственное, очень выраженное и подчеркнутое обыгрывание первой доли (восьмая, восьмая, четверть — первая доля, так называемое — «ча-ча-ча» или «ча-ча-раз»).
В связи с этим многие знаменитые в прошлом румбы с современной точки зрения следует считать скорее ча-ча-ча или даже вообще невозможно четко классифицировать как один из этих танцев. Так, например, знаменитая мелодия «Кукарача», считавшаяся румбой, не является ни ею, ни ча-ча-ча с современной точки зрения. «Guantanamera» более известна в варианте ча-ча-ча, а не румбы.
Таким образом румба рождена, за счет религиозных ритуалов, развивалась она на базе ярко выраженных ритмов и хоровых голосов. Также можно сказать что Румбой, являются все те танцы, которые были созданы кубинцами.
В настоящее время этот танец известен на всех континентах. Сначала он пришел в кабаре, а затем на телевидение. Существует бальная румба, но она существенно отличается от аутентичного кубинского варианта.
Виды Румбы
В начале 19 века на Кубе существовало три варианта Румбы, но широкую известность получила румба Гуагуанко (Guanguanco), танец, во время которого кавалер следует за дамой в поисках соприкосновения бедрами, а дама старается этого избежать. В этом танце дама как бы является объектом дерзкого ухаживания и старается сдержать страсть своего партнера. Возможно из-за этого за Румбой и закрепилось название - «танец любви». Коренную эволюцию Румбы претерпела, будучи вывезенной в США. Наравне с экспансивной, эротичной кубинской появилась Румба американская – с более сдержанными движениями и стилем. Именно этот вариант Румбы и распространился по всему миру, завоевав сердца нескольких поколений танцоров и просто ценителей латиноамериканской культуры. Гуагуанко в основном состоит из ритмов африканских барабанов, который накладывается на ритм клавэ (clave), представляющий смещенный акцент, знакомый как 2-3. Пение без музыкального сопровождение напоминает старинные испанские мелодии, которые накладываются на ритмы африканских барабанов. Исполняется Гуагуанко одним или несколькими солистам, тему и слова придумывают по ходу исполнения песни. Структура ритма Гуагуанко основывается чаще всего на ритме Румба Сон (музыка) (Rumbа Son).
Среди всех бальных танцев румба характеризуется наиболее глубоким эмоциональным содержанием. В ходе своей эволюции румба приобрела многие черты, характерные для блюза. Существует расхожий штамп, что «румба — танец любви». Следует подчеркнуть, что на самом деле румба, скорее, танец несчастной любви, танец одиночества[источник не указан 441 день]. Контраст ярко выраженного эротического характера танца и драматического содержания музыки создает неповторимый эстетический эффект. Вопреки всеобщему мнению о том, что движения в румбе — это танцевальное воплощение эротических чувств, румба изначально была свадебным танцем, а ее движения обозначали не что иное как семейные обязанности супругов. Немногочисленные современные румбы, написанные в мажоре, имеют свою изюминку, но не оставляют такого глубокого впечатления.
Хиты, написанные в ритме румбы
Mañana
Cantinero de Cuba
Reflection — Кристина Агилера
I don’t know why I didn’t come — Нора Джонс
When the blue bird sings
Gipsy Kings — La Rumba-De Nicolas
Gipsy Kings — Una Rumba Por Aqui
Gipsy Kings — Rumba Del Stud
Ча-ча-ча (исп. cha cha cha) — музыкальный стиль и танец Кубы, получивший также широкое распространение в латиноамериканских странах Карибского бассейна, а также в тех из латиноамериканских общин США, где преобладают выходцы из этих стран.
Ча-ча-ча возник в процессе эволюции и экспериментов кубинского композитора Энрике Хоррина (Enrique Jorrin, 1926-1987) с Дансоном, в 50-х годах 20 века.
Исполняется на соревнованиях, начиная с Hobby класса. Музыкальный размер 4/4, темп – 30 тактов в минуту.
Ча-ча-ча - это также один из пяти танцев латиноамериканской программы бальных танцев.
В 1952 известный английский преподаватель бальных танцев Пьер Лавелл (Pierre Lavelle) посетил Кубу и увидел оригинальный вариант танцевания румбы с дополнительными шагами, соответствующими дополнительным ударам в музыке, когда ритм задается ударами кастаньет, барабанов, с тремя акцентированными "клацаниями". Вернувшись в Англию, он начал преподавать этот вариант как отдельный новый танец.
Название танца возможно произошло от испанского "Chacha" - "няня" (очень сомнительно), или "chachar" - " жевать листья коки " (более-менее) или просто от "char" - "чай", но наиболее вероятно происхождение названия от быстрого и веселого кубинского танца "Guaracha"(гуарача), а так же от созвучия с щелчками соответствующих музыкальных инструментов во время шассе.
Танец Гуарача был популярен в Европе в конце прошлого столетия, в 1898 году он был внесен в программу танцевальной ассамблеи в Coupar Angus в Шотландии.
В 1954 танец впервые был описан как " мамбо с гуэро-ритмом". Гуэро (guiro) - музыкальный инструмент,сделанный из пустой высушенной тыквы. Мамбо - гаитянский танец, ставший известным в Европе в 1948 от Прадо (Prado).
Слово "Mambo" - имя жрицы, точнее богини вуду в негритянской африканской религии, ритм ранее выстукивали палками по высушенным черепам... Таким образом, ча-ча-ча происходит от религиозных ритуальных танцев Западной Африки и кубинских медленных танцев . Есть три основных варианта мамбо - single, double, and triple; тройной имеет пять шагов на один такт и именно этот вариант использовался в ча-ча-ча.
Ча-ча-ча сейчас танцуется в ритме 120 ударов в минуту. Шаги делаются на каждый удар, с сильным движением бедер, колена выпрямляются на каждом шаге. Вес расположен впереди, на носках, все шаги выполняются с носка, движение происходит вдоль пола без поднятий и опусканий. Шассе выполняется на счет "4 и", используется, чтобы подчеркнуть шаг на счет "раз", который длинее других шагов по музыке.
Во время танца пары должны передать веселый, беззаботный и развязный характер, в отличие от лиричной румбы. Если румба - соблазнение и переживание, то ча-ча-ча - это уже сами оргии.
В английском языке, в США первоначальное название сhа-cha-cha постепенно сократилось до cha-cha, что связано с изменением характера танца.
Са́мба — бразильский танец, один из пяти танцев латиноамериканской программы бальных танцев. Возник в результате слияния африканских танцев, которые пришли в Бразилию с рабами из Конго и Анголы, с испанскими и португальскими танцами, привезенными из Европы завоевателями Южной Америки.
Музыка самбы имеет характерный ритм, создаваемый барабанами и мараками, обычно имеет 50-52 такта в минуту (размер 2/4).
Самба – самый жизнерадостный танец латиноамериканской программы. Однако с технической точки зрения это один из самых сложных танцев благодаря многообразию музыкальных ритмов. От танцора бальных танцев требуется высокое владение своим телом, чтобы максимально точно отразить характер музыки (на конкурсах танец исполняется, начиная с D-класса).
Самба считается национальным бразильским танцем. Однако, как и многие другие бальные танцы латиноамериканской программы, имеет ярко-выраженные африканские корни. На территорию современной Бразилии музыка и танец был привезен вместе с рабами из юго-западной Африке в 16-м веке. Для приверженцев афро-бразильской религии (Candomble) самба означала молиться богу, пробуждать в себе святого духа. До 1914 года этот танец был более известен под другим именем - "Maxixe". По настоящему популярной в европейских салонах танец стал только после Второй Мировой Войны после написания бразильским композитором Ари Барросо хита “Brazil”.
Национальные бразильские инструменты (tamborim, chocalho, reco-reco and cabaca) делают музыку самбы уникальной и хорошо узнаваемой. Музыкальная размерность самбы для бальных танцев, которую еще называют Carioca Samba– 2/4, 50-52 такта в минуту. Существует также множество иных стилей самбы (к примеру, Baion, Marcha), которые и по сей день активно используются на бразильских карнавалах, особенно в Рио-де-Жанейро. Техника исполнения танцевальных элементов является во многом общей для всех направлений самбы.
Квикстеп (англ. Quickstep) — быстрый фокстрот. Если термин «фокстрот» по одной из версий образный и в буквальном переводе означает «шаг лисицы», то термин «квикстеп» более точный, то есть «быстрый шаг». Действительно, речь идет о танце, который в соответствии с его живым ритмом требует от исполнителя легкости, подвижности. Богатый вариациями, квикстеп принято считать «малой грамматикой» стандартных танцев.
Движение быстрое, легкое, воздушное, стремительное, скоростное. Музыкальный размер: 4/4. Тактов в минуту: 50. Акцент: на 1 и 3 удары. Соревнование: 1,5—2 минуты. Подъем и Снижение: начинается подъем в конце 1, продолжается в течение 2 и 3, верх/низ в конце 4.
[править] История
Появился в течение 1-й Мировой войны в пригороде Нью-Йорка и первоначально исполнялся африканскими танцорами. Дебютировал в Американском мюзик-холле и стал очень популярным в танцевальных залах. Фокстрот и квикстеп имеют общее происхождение. В двадцатых годах многие оркестры играли медленный фокстрот слишком быстро, что вызвало много жалоб среди танцующих. В конечном счете появились два различных танца: медленный фокстрот, темп был замедлен до 29—30 тактов в минуту, и квикстеп, который стал быстрой версией фокстрота, исполняемого в темпе 48—52 тактов в минуту. Одним из танцев, повлиявшим на развитие квикстепа, был популярный чарльстон.
В программу танцевальных вечеров, чтобы предупредить любителей «настоящего» фокстрота, стали включать под названием "quick-time-foxtrot", иногда «quick-time-steps» и, наконец, коротко — «quickstep». Годом рождения квикстепа считается 1923 год, когда оркестр Поля Вайтмана (Paul Whiteman) выступал в Великобритании.
[править] Движения квикстепа
Современные движения квикстепа, основанные когда-то на шагах фокстрота, сильно отличаются от тех, которые танцевали в 20-е годы. Прыжки в продвижении и на месте, цепочки ходов и другие оригинальные движения в паре — все эти движения, явно или не явно, сильно изменившись или просто напрямую попали в квикстеп из трех танцев — чарльстон (Charleston), шимми (Shimmy) и Black Bottom.
В настоящее время квикстеп танцуется в ритме 200 ударов в минуту. Основные движения - это прогрессивные шаги, шассе, повороты, многие другие движения, заимствованные из фокстрота. Базовое движение для начинающих — четвертные повороты. Но основным отличием от других европейских танцев являются «прыжки», как в продвижении, когда пара как бы «cтелется вдоль паркета», c поворотами или без, так и на месте, с оригинальными киками и более сложными движениями. Данные движения разрешены только с B класса. До B класса движения квикстепа состоят из тех, которые были в ранние годы (кроме типси).
Медленный фокстрот (Slow Foxtrot)— танец Европейской программы, исполняется на соревнованиях, начиная с С класса.
Фокстрот — развившийся в 1912 г. в США из не столь темпераментного ванстепа новый парный танец. Существует ошибочное мнение, что название танца произошло от английского слова foxtrot, что переводится как «лисья походка». На самом деле это не так. Фокстрот был изобретен Гарри Фоксом (Harry Fox) для выступления на шоу в Нью-Йорке в 1913 г. После Первой мировой войны всеобщее увлечение фокстротом перекинулось на страны Европы. Необыкновенно гармоничный танец, сочетающий прежде всего неповторимую «гладкую» скользящесть (невесомость) шагов, воздушность, легкость. Пожалуй, только здесь оба партнера полностью сливаются в танце, как единое целое. Действительно неповторимый, несравнимый ни с чем танец, обаятельный Фокстрот, имеющий множество интерпретаций, является самым сложным танцем стандартной программы.
Фокстрот был частью представления «Jardin Danse» на крыше Нью-Йоркского театра. Как часть своего выступления Гарри Фокс делал шаги «рысью» («trotting») под музыку «ragtime», и люди назвали его танец «Fox’s Trot» (потом «s» пропала, а произношение осталось). Гладкость («smooth») — одна из основных характеристик фокстрота. Есть версия (очень сомнительная), что название произошло из-за лисы («fox»), поскольку только она якобы имеет необычную походку среди животных, когда ноги ставятся в одну линию (след в след).
Первоначальный вариант фокстрота исполнялся таким образом, что левая и правая нога ставились одна перед другой по одной линии. Только в 1950-ых была развита «Пересмотренная техника», в которой левая и правая нога двигаются по своей линии, лишь иногда попадая на чужую. К концу Первой Мировой войны медленный фокстрот состоял всего из трех шагов (тройной шаг). К концу 1918 года было придуманa «волна» («wave»), также называемая «jazz-roll». Американец Морган придумал «open spinturn» (открытый спин-поворот) в 1919 году. Элита танцующего мира сразу же постаралась освоить новый необычный стиль движения в танце. В 1920 году очень талантливый американец Андерсон приехал в Лондон и вместе с Жозефиной Бредли выиграл много танцевальных состязаний. Эта пара придумала всего два новых движения, но без них невозможно вообразить современный фокстрот. Это «шаг перо» и «смена направления». Огромное количество фигур было придумано в 1922 году известным танцором, победителем танцевальных конкурсов Франком Фордом, в том числе «heelturns». Знаменитая в то время пара танцоров — Вернон и Ирен Кастл, потратила много времени на популяризацию фокстрота, считая его лучшим из всех европейских и вообще из всех возможных танцев.
Фокстрот дал самый существенный толчок для всего бального танца. Комбинация быстрых и медленных шагов создает огромное количество вариаций и приносит намного больше удовольствия, чем танцевание всех шагов в одном ритме, на каждый счет (а до этого абсолютно все танцы танцевались в одном ритме). Имеется большое количество разнообразных ритмических сочетаний шагов в фокстроте, он является самым трудным танцем для изучения из-за сложного ритмического характера движения.
Музыкальный размер этого танца — 4/4, темп 30-32 такта в минуту, истинно медленный по естественной спокойности. Счет: «1», «2», «3», «4». Движения формируются из счетов «Медленно» и «Быстро» («Slow»/«Quick»). Акценты: очень мягко, почти незаметно, акцентируются как «1», «3», доли такта, так и подъемы / снижения.
Танго (исп. tango) — старинный аргентинский народный танец; парный бальный танец свободной композиции, отличающийся энергичным и четким ритмом.
Изначально получил развитие и распространение в Аргентине, затем стал популярен во всем мире.
Ранее танго был известен как танго криольо (tango criollo). Сегодня существует много танцевальных стилей танго, в том числе аргентинское танго, уругвайское танго, бальное танго (американского и международного стиля), финское танго и старинное танго. Аргентинское танго зачастую рассматривается как «аутентичное» танго, поскольку оно ближе к изначально танцевавшемуся в Аргентине и Уругвае.
Музыка и танцевальные элементы танго популярны в деятельности, связанной с танцами, гимнастикой, фигурным катанием на коньках, синхронным плаванием и др.
Танго получило распространение от африканских сообществ в Буэнос-Айресе на основе древних африканских танцевальных форм. Слово «танго» также имеет африканское происхождение, его возводят к языку нигерийского народа ибибио, где оно значило танец под звук барабана, и применяют к мелодиям, полученным в результате синтеза различных форм музыки из Европы, Африки и Америки. Хорхе Луис Борхес в «El idioma de los argentinos» пишет: «Танго принадлежит к Ла-Плата и является „сыном“ уругвайской милонги и „внуком“ хабанеры». Слово «танго», похоже, впервые используется в отношении к танцам в 1890-е. Первоначально этот танец был лишь одним из многих, но вскоре он стал популярным во всем обществе.
В первые годы ХХ века танцоры и оркестры из Буэнос-Айреса и Монтевидео отправились в Европу, и первый европейский показ танго состоялся в Париже, а вскоре после этого в Лондоне, Берлине и других столицах. К концу 1913 года танец попал в Нью-Йорк, США и Финляндию. В США в 1911 году название «танго» часто применялось для танцев в ритме 2/4 или 4/4 «на один шаг». Иногда танго исполняли в довольно быстром темпе. В тот период иногда относились к этому как «Североамериканского танго», в сравнении с «Рио де ла Плата танго». К 1914 были более распространены аутентичные стили танго, а также некоторые варианты, как «Менуэт-танго» Альберта Ньюмана.
Несмотря на Великую депрессию, период 1930—1950 годов стал «золотым веком» танго. Было создано множество ансамблей, в состав которых входили выдающиеся композиторы и исполнители танго, ставшие сегодня классиками стиля: Аннибал Тройло, Освальдо Пугльезе, Астор Пьяццолла и многие другие.
Возрождение танго началось в 1983 году после открытия в Нью-Йорке шоу «Forever Tango». Эти показы сделали революцию во всем мире, и люди повсюду начали посещать уроки танго.
С 30 сентября 2009 года танго объявлен объектом Всемирного наследия ЮНЕСКО.
11 декабря, день рождения аргентинского певца и киноактера, знаменитого «Короля танго» Карлоса Гарделя, отмечается в столице Аргентины, Буэнос-Айресе как «День танго».
Стили танго
Существует ряд стилей танго:
Аргентинское танго и уругвайское танго. Также известен как танго Rioplatense
Бальное танго
Финское танго
Аргентинское танго
Аргентинское танго состоит из разнообразия стилей, которые развивались в различных регионах и эпохах Аргентины и Уругвая.
К различным стилям Аргентинского танго относятся:
Танго Canyengue
Танго Liso
Танго Салон
Танго Orillero
Танго Milonguero (танго Apilado)
Танго Nuevo
Танго Fantasia
По виду музыки танго делят на несколько типов:
Танго
Vals (в варианте танго-вальс)
Милонга (соответствующий танца, который обычно отличается более быстрым темпом танца
Танго Electronico
«Альтернативное Танго», не танго музыка преобразованная для использования в танце
Танго «салон» отличается более открытой позицией танцоров в паре по сравнению с «близким объятием». Это пространство позволяет танцевать более разнообразные шаги, фигуры, повороты и позы танго. Это более изысканный и изощренный стиль исполнения танго и также, как и танго «милонгеро», основан на принципах импровизации, ведения-следования и т. п.
Танго Nuevo — это новое направление танго, это изобретения молодого поколения танцоров по части оригинальности шагов. Они стремятся найти в танго свой собственный неповторимый стиль, придумывая оригинальные вращения со сплетением и вымещением ног, изысканные позы и поддержки. Танго Nuevo требует для исполнения много места, его часто танцуют в шоу и никогда на милонгах. Более того, танцевать сложные фигуры рядом с парами, танцующими «милонгеро», считается просто дурным тоном.
Танго fantasia — название постановочного танго, которое исполняется в шоу для зрителей. Это танго имеет чаще всего совсем иные законы, в отличие от клубных (social) стилей — законы постановочного и сценического жанра. Это шоу, в котором музыкой и постановщиком продиктованы шаги, характер и чувства. Для танго «фантазия» характерна виртуозная техника исполнения, зрелищность движений и фигур.
Финское танго
Стиль зародился в Финляндии в середине 40х гг. XX века.
Наибольшую популярность финское танго приобрело в 1950-е — 1960-е, после появления на свет музыкальной композиции Унто Мононена «Satumaa» («Сказочная страна»), которая стала известна в исполнении Рейо Тайпале.
Наиболее известные исполнители финского танго — Олави Вирта, Рейо Тайпале, Эйно Грен, Эско Рахконен, Вейкко Туоми, Тайсто Тамми, Райнер Фриман и другие. Также к этому стилю обращались Тапио Раутаваара, Георг Отс, женские вокальные ансамбли Metro-tytöt и Harmony Sisters.
Бальное танго
Спортивный танец, участвующий в программах международных конкурсов наряду с фокстротом, венским вальсом и др. Отличие от аргентинского — отсутствие импровизации. Все движения соответствуют определенным правилам, начиная с положения головы, корпуса тела и заканчивая шаговыми элементами. Бальное танго от аргентинского отличает также и ритм мелодии — в ритме бального танго присутствуют ударные инструменты, что добавляет ему больше четкости. По характеру звучания мелодия бального стиля танго может немного напоминать имперский марш. Аргентинское танго более плавно и мелодично.
Венский вальс — бальный танец европейской программы. Аналогичен медленному вальсу, отличается количеством тактов в минуту, то есть темпом исполнения.
Шаги венского вальса
Венский вальс исполняется аналогично медленному, но с большей скоростью. См. Медленный вальс для более подробного описания шагов (http://vkontakte.ru/topic-18898572_23588982).
Особенности исполнения всех вальсов
1. Первый шаг первого такта должен выполняться не мимо ног партнерши, идущей назад, а между, так как такое исполнение позволяет наиболее эффективно совершить поворот.
2. В общем случае разница между движениями партнера и партнерши составляет один такт, то есть когда партнер выполняет движения первого такта, партнерша танцует второй такт и наоборот. Исключение — так называемый фигурный вальс, в котором могут быть различные дополнительные фигуры.
Медленный вальс — бальный танец европейской программы. Танцуется на 3/4. Как правило, на каждый такт приходится три шага. При движении вперед первый шаг в наибольшей степени определяет длину перемещения за данный такт, второй — угол поворота, третий — вспомогательный, смена свободной ноги, то есть перенос центра тяжести тела.
Положение в паре
Положение в паре для вальса такое же, как в других танцах европейской программы: в нижней части тела расстояние между партнером и партнершей минимально, выше партнерша создает шэйп, задача партнера — создать условия для партнерши, в которых она может двигаться. Кроме того, партнерша должна быть смещена вправо относительно партнера для выполнения так называемого «правого» вальса, то есть вальса, в котором очередной такт начинается с шага правой ногой.
Шаги медленного вальса
Рассмотрим медленный вальс с точки зрения партнера, начинающего лицом по направлению танца. Первый шаг выполняется «с каблука», с некоторым поворотом ступни вправо (для «правого» вальса). В зависимости от необходимости этот шаг может быть различным по длине. Второй шаг заключается в «обходе» вокруг партнерши, его сложность во многом зависит от того, на какой угол пара повернулась за первый шаг, так как суммарный угол должен составить около 180 градусов. Второй шаг, кроме того, выполняется с поднятием относительно остальных шагов. Третий шаг — приставление свободной ноги.
Движение назад начинается с шага назад левой ногой. В это время партнерша выполняет вышеописанный шаг с правой ноги вперед. Первый шаг второго такта должен соответствовать шагу партнерши и наоборот. Второй шаг второго такта в зависимости от опытности танцующих и конкретной задачи может быть небольшим или наоборот широким, но, так или иначе, за этот шаг необходимо совершить поворот до 180 градусов, то есть завершить полный оборот пары. Третий шаг — снова приставление ноги. Характеристики Вальса
Движение: Свинговое (с замахом), Мягкое, Плавное, По кругу, Маятниковое. Настроение: Чувственное, Романтическое, Грустное, Лирическое. Жизненность: Знакомство, Любовь, Нежность, Грусть. Цвет: Теплый, Мягкий. Музыкальный размер: 3/4. Тактов в минуту: 29-30. Акцент: на 1 удар. Соревнование: 1,5 - 2 минуты. Подъем и Снижение: Начинается подъем в конце 1, продолжается подъем на 2 и 3, снижение в конце 3.
Особенности исполнения всех вальсов
1. Первый шаг первого такта должен выполняться не мимо ног партнерши, идущей назад, а между, так как такое исполнение позволяет наиболее эффективно совершить поворот.
2. В общем случае разница между движениями партнера и партнерши составляет один такт, то есть когда партнер выполняет движения первого такта, партнерша танцует второй такт и наоборот. Исключение — так называемый фигурный вальс, в котором могут быть различные дополнительные фигуры.
Восхождение на пьедестал
Материал взят из приложения к журналу "БОСС", 2003 г.
Творческий путь любого мастера своего дела всегда труден. Так было и со Станиславом Поповым, выдающимся российским танцором.
Будущий президент Русского танцевального союза и организатор профессиональных турниров Станислав Попов родился в Москве в семье Григория Петровича и Софьи Владиславовны Поповых. Он учился в экспериментальной школе 315 Академии педагогических наук, что, безусловно, не могло не сказаться на развитии его личности. Серьезно занимался спортом: сначала плаванием, а затем современным пятиборьем, где стал мастером спорта.
В 1962 году старший брат Виктор, который сам увлекался бальными танцами, привел Станислава в школу танцев в Сокольниках, где преподавали тогда Анатолий Губарев, Вячеслав Ильяшевский и Маргарита Соловьева. Но постижение таких танцев, как вальс.гавот, полька, халигали, липси и прочее, несмотря на яв ные способности и приглашение в актив школы, не произвели на юношу должного впечатления. А поскольку, кроме того, турниров, которые представляли бы спортивный интерес, не было, он предпочел спорт.
В 1965 году Станислав поступил в Московский энергетический институт на факультет электронной техники. А в 1967 году в студии бальных танцев Дома культуры "Химик", которой руководил известный педагог Бруно Белоусов, он познако мился со своей первой партнершей — Аней Кушнаревой. Их дебютное выступ ление состоялось в одном из подмосковных домов культуры. Энтузиазма было много, оставалось добавить мастерства. Упорные занятия дали результат: Станислав и Анна стали победителями на конкурсах класса "Д" в Москве, Горьком, Тарту, Таллине. По сегодняшним меркам это лишь начало турнирной карьеры, но в 1967 году пар такого уровня в Москве на считывалось всего 15—20, танцоров класса "С" — пять-шесть, а в классе "В" выступали только Бруно и Марина Белоусовы.
Тем не менее партнерство Станислава и Анны продолжалось недолго. Через полтора года, в октябре 1968-го, сложи лась новая пара — Станислав Попов и Людмила Бородина, а весной 1974 года они стали супругами. Танцевальный дуэт Поповых стал легендой бального танца внашей стране. Он просуществовал до 1994 года. 27 лет в паре — очень большой жизненный и творческий путь, за это время было около 100 выступлений на меж дународных любительских турнирах и множество — в ранге профессионалов. Среди их выступлений на любительском паркете можно отметить победы и участие в финалах таких известных турниров, как "Янтарная пара" в Каунасе, "Рижская осень", "Таллинская регата" и "Таллинская весна", "Вильнюс", "Неделя Балтийского моря" (ГДР), "Савария" (Венгрия), "Гольдштадтпокал" (ФРГ), "Колдинг Гранпри" (Дания), конкурсы в Финляндии, Австрии, Болгарии и других странах. Сегодня никого не удивить поездками и участием в зарубежных турнирах, но в те годы каждое выступление советской пары за границей воспринималось как большое событие.
В 1975 году Людмила и Станислав стали победителями II Всесоюзного конкурса бальных танцев. Участия в первом турнире, который в 1972 году проходил во Дворце спорта ЦСКА, их лишили московские органы культуры. Однако остаться в стороне от него Станислав просто не мог. Он помогал Борису Карамышеву, дирижеру оркестра "Голубой экран", сопровождавшего выступления танцоров, за свои деньги организовывал культурную программу для гостей конкурса из ГДР, Болгарии, Венгрии, Чехословакии. Кстати, тогда же, в 1972 году, Станислав защитил диплом по специальности "Промышленная электроника", после чего работу инженера электронщика он сочетал с выступлени ями на турнирах.
Следующий чемпионат социалистиче ских стран прошел в 1978 году в Венгрии. По прогнозам экспертов, Станислав и Людмила должны были завоевать чемпионский титул, но судьба распорядилась иначе: в обеих программах они стали бронзовыми призерами.
И, наконец, знаменательный 1979 год. Впервые после турнира 1957 года, организованного в дни Всемирного фестива ля молодежи и студентов, международный конкурс проводился в Москве. Приближалась Олимпиада 1980 года, и в столице активно возводились олимпийскиеобъекты. Одним из первых сдали в эксплуатацию УСЗ "Дружба" в Лужниках, а первым событием в только что отстроенном спортивном зале стал чемпионат социалистических стран по бальным танцам. Председателем оргкомитета конкурса был известный балетмейстер и танцовщик народный артист СССР Константин Сергеев. Советский Союз представляли те же три пары, что и в 1976 году. В европейской программе в острейшей борьбе со Станиславом и Людмилой, ставшими вторыми, выиграли Витаси Даля Камайтис. Третье место заняли Франк Вигант и Барбара Штраубе из ГДР. В латиноамериканских же танцах победу одержал дуэт Поповых. На втором месте были их соперники из Чехословакии Мирослав Деканек и Дана Паштекова, на третьем — Франк Вигант и Барбара Штраубе.
Через год Станислав и Людмила повторили свой успех на чемпионате социалистических стран в Бургасе (Болгария), а к 1981 году выиграли практически все турниры, которые проходили в Советском Союзе. В то время они уже руководили клубом бальных танцев в московском ДК им. Горького. Это был коллектив профессионалов высокого уровня, здесь тренировалось более 20 пар международного класса. В 1981 году Поповы вместе с Чесловасом и Юрате Норвайша организовали командную встречу с австрийскими дуэтами. Из шести пар, представлявших СССР, четыре были из ДК им. Горького (Петр и Алла Чеботаревы, Владимир и Ольга Андрюкины, Алексей и Светлана Дмитриевы, Артур и Мария Лобовы), а две — из Каунаса. Так сложилось, что Людмила и Станислав танцевали на крупнейших советских турнирах и становились финалистами вместе со своими учениками: Артуром и Марией Лобовыми, Петром и Аллой Чеботаревыми, Владимиром и Ольгой Андрюкиными, Игорем и Иветтой Кондрашовыми. Возникла насущная необходимость в переходе их танцевального дуэта в иное качество. В то время в Советском Союзе к так называемым профессионалам было достаточно одиозное отношение. Поэтому Поповы официально обратились в Министерство культуры СССР с просьбой предоставить им возможность выступать на профессиональных турнирах. В 1981 году начался новый этап их танцевальной карьеры.
Первое же выступление в качестве профессионалов на Дрезденском танцевальном фестивале оказалось очень успешным. За ним последовало участие в чемпионатах Европы и мира в латиноамериканской, европейской программах, а также в программе десяти танцев. Причем их дебют на официальном чемпионате Европы по латиноамериканским танцам в 1983 году в английском городе Саутхэмптон без преувеличения стал сенсацией в профессиональном танцевальном мире. Впервые пара из "восточного блока" заняла столь высокую позицию — девятое место в полуфинале. На советский дуэт обратили внимание ведущие тренеры мира, которыми славится родина конкурсного танца. Неделя, проведенная Станиславом и Людмилой после чемпионата в Лондоне, была заполнена до предела — каждый день по четыре-пять уроков с лучшими английскими педагогами. Очень большую помощь в организации занятий и в пребывании в Англии в целом оказали им тогда Нина Хант, Уолтер Лэйард, Боб Берджес и Энтони Херли — эти имена очень много значат в танцевальном мире
Уникальность ситуации заключалась и в том, что Блэкпул, являясь открытым конкурсом, предполагал участие танцоров не по приглашению, а по собственной инициативе. Впервые в истории турнира приглашалась пара с полной оплатой расходов. Но, как известно, в СССР все вопросы, связанные с зарубежными поездками, тщательно контролировались Отделом пропаганды ЦК КПСС и другими "компетентными" органами. Поэтому Поповы обратились в наше посольство в Лондоне и пригласили на чемпионат мира заведующую отделом культуры и военного атташе. С ними разговаривал представитель Британской федерации танца, член ICBD (сейчас это Всемирный совет по танцам и танцевальному спорту — WD & DSC) Леонард Морган. Никаких возражений по поводу участия советской пары в Блэкпульском фестивале со стороны официальных лиц не поступило. Требовалось только предварительно позвонить в посольство для подтверждения разрешения. Однако на следующий день, когда Людмила и Станислав должны были вылетать на турнир, нужных людей на месте не оказалось. В результате поездка сорвалась.
По этой, а может, и по какой-то другой причине в течение последующих трех лет Людмила и Станислав стали невыездными. В то время СССР не являлся членом Всемирного совета по танцам и танцевальному спорту и потому не имел права направлять на официальные турниры своих танцоров. Но, учитывая уровень этой замечательной пары, организаторы сами присылали для нее приглашения, причем как на официальные турниры, в частности на чемпионаты мира по десяти танцам в Нью-Йорке и в Монреале, чемпионаты мира и Европы по латиноамериканским танцам, так и на традиционные конкурсы. Приглашения, приходящие в Министерство культуры, оставались либо вообще без ответа, либо за несколько дней до отъезда без объяснения причин поездка отменялась. Это было очень тяжелое время для Станислава и Людмилы.
Станислав Попов вспоминает: "Однажды мы получили приглашение на чемпионат мира в Монреале. Мы сказали, что не будем готовиться, потому что нас опять никуда не пустят. Нас заверили, что международная обстановка требует того, чтобы в Канаде выступали советские пары, и гарантировали, что поездка состоится. Мы начали очень серьезную подготовку. Наши друзья: ныне профессор психологии Виталий Колинько, специалист по общефизической подготовке Виталий Франко, Марина и Талят Тарсиновы, Ирина Гагарина, помогавшая шить костюмы, — объединились в настоящую команду. Последний этап подготовки проходил в одном из пансионатов на Урале. А за пять дней до чемпионата раздался звонок из Министерства культуры, и нам сообщили, что мы и в этот раз никуда не едем. Вынести такое было тяжело".
Пришлось приложить некоторые усилия, чтобы переломить ситуацию. С 1980 года знаменитая пара работала в Звездном городке, и у них занимались дети космонавтов Поповича, Леонова, Добро вольского, Джанибекова. Леонид Попов, дважды Герой Советского Союза и депутат Верховного Совета СССР, с которым Станислав и Людмила дружили, помог организовать им встречу с одним из руководителей ЦК КПСС. Трудно было заранее предсказать ее исход, но он оказался для танцоров положительным. В последующие три года они снова успешно выступали на официальных турнирах за рубежом. Это были и Кубки мира, где наша парастановилась финалистами, и чемпионаты мира по европейской и латиноамериканской программам.
Время участия в конкурсах оказалось интересным не только с точки зрения борьбы с соперниками. Острая конкурен ция стимулировала творчество танцоров. Нужны были новые профессиональные знания. И в 1980 году Станислав и Людмила стали студентами ГИТИСа на кафедре хореографии. Им выпала честь учиться на последнем курсе Ростислава Захарова, одного из основоположников советской балетной школы. В тот период они создали много интересных танцевальных номеров. Несомненно, лучшийиз них — "Кармен" на музыку Бизе в обработке Щедрина, который по праву вошел в историю российского бального танца как первая и очень успешная попытка соединения классической музыки и бальной хореографии. Позднее этот номер в новой редакции возобновили Игорь Кондрашов и Ирина Остроумова. Станислав и Людмила попробовали свои силы и в кино, приняв участие в съемках нескольких фильмов. Самый известный из них — комедия "Женатый холостяк" была снята на "Мосфильме" в 1982 году.
С 1988 года в жизни Станислава Попова начался новый этап — организационный. В 1987 году была создана Творческая комиссия по бальной хореографии при Всесоюзном музыкальном обществе, позднее преобразованная в Русский тан цевальный союз — первую российскую профессиональную организацию в бальных танцах. Затем началась работа по проведению Московских международных конкурсов (1988 — 1994 годы), а с 1995-го — Кубков мира.
Это время подарило мэтру российских танцев множество интересных встреч с политиками, бизнесменами, а главное — с деятелями культуры и искусства: Ларисой Латыниной, Анатолием Карповым, Владимиром Васильевым, Екатериной Максимовой... Среди многочисленных зарубежных встреч одной из самых запоминающихся была встреча с легендарной Сид Шарисс, партнершей Фреда Астера в фильмах "Музыкальный фургон", "Нейлоновые чулки" и др.
С 1991 по 1995 год Станислав жил и работал в США. Решением американского правительства ему выдана специальная "грин-карта" как человеку с "выдающимися способностями и международным признанием" (Extraordinary ability and International recognition). Аналогичный документ, кстати, годом раньше получил один из его ближайших друзей — Геннадий Алференко. В 1994 году судьба свела Станислава Попова с Ириной Остроумовой, и он вернулся в Россию, чтобы продолжить свою творческую деятельность уже вместе с ней.
Наградой организатору Кубков мира и других профессиональных турниров ста ли не только аплодисменты зрителей, но и Почетный знак Министерства культуры Российской Федерации, Золотой знак Комитета по физической культуре и спорту. В 2001 году журнал "Балет" вручил ему как представителю бальной хореографии премию "Душа танца" в номинации "Рыцарь танца".
Станиславу не раз приходилось выступать в роли капитана команды российских профессионалов на различных турнирах: в Майами в 1998 году на неофициальном командном чемпионате мира, где наши танцоры заняли пятое место; в Манхайме в 1999 году, где команда России победила на Открытом чемпионате Германии; наконец, в прошлом году в Блэкпуле, куда впервые наши профессионалы были приглашены на престижнейшую командную встречу.
В 2000 году Станислав выступил в новой для себя роли — танцмейстера исторического бала Millenium, состоявшегося в Большом театре. В июне этого года его начинание получит продолжение. На сей раз он станет распорядителем Венского бала, который впервые пройдет в Москве.
Уже 17 лет Станислав Попов сотрудничает с ведущими телевизионными каналами, комментируя турниры различного ранга. И пожалуй, его оценка выступлений — самая высококвалифицированная и корректная, что для танцев немаловажно.
Ну и конечно, как и подобает настоящему профессиональному танцору, Станислав Попов ведет большую педагогическую работу. Теперь можно говорить об учениках учеников его учеников, с которыми он занимался еще в ДК им. Горького.
Сам же Станислав Попов о людях, открывших ему прекрасный мир танца, говорит так: "Я всегда с благодарностью вспоминаю Бруно Белоусова, моего первого тренера, научившего меня конкурсным танцам, и, конечно, брата, Виктора Попова, помогавшего мне на протяжении всей моей жизни".
И кто знает, может быть, династия бальных танцоров Поповых продолжится? Совсем недавно маленький Никита начал заниматься в танцевальной студии своей мамы, Ирины Остроумовой.
Как видно из опроса, основная масса очень любит румбу))
г . Москва
Обучение спортивным-бальным танцам
Подготовка к конкурсам в России и зарубежом
Набор групп начинающих и в конкурсную студию
Тренеры - действительно мастера спорта международного класса по 1 или обеим программам!!!
Территориально залы для занятий располагаются рядом с метро Перово и Медведково
Подробно по телефону +7 965 371 83 28
Приглашаем на занятия спортивными бальными танцами детей и взрослых.
Наша группа http://vkontakte.ru/board162#/club12267602
Информация по тел: 8-495-507-40-25, 8-916-635-39-89
E-mail: igrsilantev@rambler.ru
Так же мы даем индивидуальные уроки по обеим программам.)))
Бэби-данс – 4-5 лет, начинающие, продвинутые.
Спортивные танцы – 6 лет и старше, начинающие ( первые шаги).
Дети N кл . – от 6 лет и старше.
Дети 1 + Дети 2 – Е,Д,С классы.
Юниоры 1 + Юниоры 2 – Е,Д,С,В классы.
ТСК ДИНАМО
«ОТДЕЛЕНИЕ ДИНАМО на ОБРУЧЕВА»
Приглашает на летние сборы с 17 по 28 августа 2011 года.
В программе обучения: Европейские и латиноамериканские танцы, ОФП+аэробика, хореография+растяжка, консультация психолога, ежедневная вечерняя практика.
Тренеры: Игорь Силантьев (La), Людмила Новожилова (LA), Елена Мелешко (St), Игорь Перевалов (ST), Соколова Екатерина (хореограф).
Место проведения: Оздоровительный комплекс Лужки.
Пансионат "Лужки" располагается на самом юге Московской области, на реке Оке, в сосновом бору. Сюда приезжают для того, чтобы отдохнуть от шума и пыли большого города, побыть наедине с природой и избавиться от стрессов. Здесь настоящий подмосковный климат - мягкий, без резких перепадов атмосферного давления и температур, а воздух - хрустально-чистый, наполненный запахами соснового леса.
Адрес:Московская область, Серпуховский район, деревня Лужки,
"Лужки".
Мы приглашаем танцевальные пары самых различных категорий, а также начинающих танцоров (пары и соло, с 5 лет).
Телефоны: 507-40-25, +7-916-635-39-89.
E-mail: igrsilantev@rambler.ru
Подробно информацию о себе, тренерах, результаты вышлю на почту.
+Тренер: Борис Докучаев (St + La).
Мы приглашаем танцевальные пары самых различных категорий - Дети, Юниоры, Молодежь, Взрослые, а также начинающих танцоров (пары и соло, с 5 лет).
Есть места в детских группах (Д-1, Д-2, Ю-1, N,Е,Д,С,В классы).
Наша группа: http://vkontakte.ru/board162#/club12267602
Тел.: 8(916)635-39-89 Игорь.
Приглашаем на занятия бальными танцами
В августе акция - 8 уроков от 400 рублей в месяц
Также есть свадебный танец
www.parupa.ru
платье
размер 42
на рост 155 — 165 см
много камней
юбки тренировочные Ла
размер 40-44
туфли Ла и Ст
размер 35,5 — 36
каблук 6 и 7 см
есть также тренировочная обувь — 3 пары
по вопросу примерки обращайтесь , пожалуйста, по телефону
8 965 371 83 28
Размер 23,5
Каблук 5 см
В отличном состоянии